由于脂本程本之争还望不见了断的一天，本文题目显然托大了。不过更有人指
责把金庸小说与《红楼梦》相提并论是一种"日夜不分的昏话"，相较多下，此举完
全可说是伸张正义。有位搞电子科学的老前辈，在《金庸小说的思想历程》发表后，
指着"相信总有一天，世人会象承认安徒生一样，承认中国的金庸"一句，连连摇头，
"金庸的武侠小说我又不是没看过，永远不会成为伟大的小说"。
　　我就问："那你觉得什么样的小说才算是伟大的小说？"他深思熟虑一会，答：
"《红楼梦》那样的小说。"
　　自那以后一直计划写作此文。其实以红学之浩翰，金学之烟海，岂是我辈能得
以从头至尾一一比较的？不过择其鲜明者勉述一二罢了。对于传统的学术理论而言，
评判武侠神话的价值似是一道障碍，但我以为，成千上万的小说，所重者无非是灵
魂和技巧。
　　
　　
一、浪漫主义。

　　武侠题材具有明确的夸张性，当然不是现实的摹仿。我们应该承认，武侠来源
于中国文化中的浪漫主义传统。
　　浪漫主义都倾向于对现实进行再创造。《红楼梦》将现实的素材重塑为一个集
时间、地点、人物一体的、现实中不存在的大观园；在此之上，又设置了一个隐隐
约约的神话世界；将现实中的人物影射为神话中宿命的原型，下凡历劫的幻象。而
武侠小说的再创造结果一般是江湖--类似大观园的性质，是集时间、地点、人物一
体的人生舞台。
　　关于江湖问题，金庸有一段重要的评述。

　　……在希腊悲剧中，表演者常带面具，与中国京剧的脸谱差不多，脸上的表情
看不清了，而幕后或舞台旁又有大合唱，唱的时候台上的对话暂时停止了（中国的
川剧有类似手法），这就使观众和表演者拉开了距离。这一距离令观众意识到舞台
上表演的是一个故事，它与现实并不相等。……武侠小说如果用写实主义或现实主
义的表现手法，恐怕是很困难的。
　　（《我崇拜女性--在"金庸小说与二十世纪中国文学"国际学术研讨会闭幕式上
的讲话》）

　　这段话有两个要点：
1、武侠小说中的江湖拉开与现实与读者的距离，是完全应当的，因为素材本身并不
切实际；
2、其它形式的文艺，如戏剧就常采取某种夸张的形式，以满足距离的美感。
　　历史上最热衷于布置间离效果的戏剧家布莱希特说："戏剧必须使观众吃惊。要
做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。①"距离产生美感，这是我
们常听到的。倘若韦小宝的故事由现实主义者来写，定会失去大量读者，因为韦小
宝的故事和韦小宝所处的环境在历史上完全有可能存在，每一处历史中几乎都有韦
小宝故事的影子，而对一种熟稔的现象，读者自然提不起兴趣--人都有寻求新奇的
本能。韦小宝在一场市井斗殴中偶然走进江湖，有老到武侠阅读经验的或初涉武侠
小说的读者都会感到惊异，被描写成具有超人力量的武侠世界，居然有和现实世界
相通的本质。在（亚）神话结构中突兀的现实因素，多么令人惊奇！文艺一旦拉开
与现实的距离，往往带来新奇。
　　武侠及江湖等不现实的因素可以转化为达成惊奇效果的隔离手段，只要小说内
容确实具有深刻的真实性。武侠及江湖还发生另一种作用，即方便情节的剧烈发展。
情节是素材的结构形式，大量通俗题材作品都是单一的情节剧--当然金庸是例外。
但金庸小说情节仍不外借助一些武侠小说常见的模式，如学艺、夺宝、仇杀、比武、
结派等等。比如《连城诀》，核心情节不外是夺宝，由于武侠世界被公然赋予暴力
因素，夺宝争斗空前惨烈，怵目惊心，激烈的情节发展把贪婪的人性放大，将人性
的扭曲深刻在书卷之上。
　　综上所述，（亚）神话结构的意义不外两点：
1、帮助读者摆脱现实，娱乐读者；
2、隔离现实，放大现实或推动现实，随着阅读的深入，现实将越发强烈地刺激读者。


　　由于大量通俗题材的文艺仅以实现第一项为满足，文学殿堂的统治者便将通俗
作品与非通俗作品区别对待，似乎认为只有非通俗题材类作品才能完成文学的使命。
于是乎文学被假想为两大阵营，一曰通俗，一曰高雅。有迹象表明这种错误正在纠
正中。我们感谢金庸为中国文学作出的贡献，他的小说也许可以唤醒沉睡于象牙噩
梦中的文学。
　　《红楼梦》的创作过程是漫长的，至少经历了二十年。在创作后期，曹雪芹将
原定在小说后半部的太虚幻境搬至第五回，致使小说结构斧凿过重。但同时大大加
强了悲剧的宿命气氛，并且神话抢在真实内容展开以前进入读者视野，象征了人生
宿命的太虚幻境使读者得以预知的目光冷静地察看人物的命运。小说刚开始还披着
一切虚幻的外衣，随着悲剧的现实内核益渐深刻的演绎，受到预言隔离的读者感受
到强烈的震动。
　　冲突激烈的武侠情节既娱乐了读者，又可让读者看到许多放大的真实。所以金
庸小说被公推为"雅俗共赏"，他和其他武侠小说家唯一的不同也许就在于：他懂得
挖掘现实，更懂得如何创造远离现实的真实。金庸与曹雪芹同为浪漫主义大师。
　　两者接近的人生主题大致有两处：
　　一、青春的缅怀和青春的毁灭。
　　二、现实的思索和理想的执著。
　　龚自珍诗：少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦
中身。少年时代的情爱悲欢，遭际坎坷，当成年老迈之后慕然回首，便有了"梦中身
"的恍惚。贾府衰落后宝玉"寒冬噎酸齑，雪夜围破毡"②，比较当年"白玉为堂金作
马"时的盛状，能不有"梦中身"的幻觉？当狄云走出恶梦，在茫茫雪地上奔驰，回忆
少时与戚芳青梅竹马的纯情时光时，也就是这种心情。我们读完金庸书中所有少年
人的故事时，一样可体会到这份"绵绵不绝的伤感和孤独"③。
　　从抒情基调来看，《飞狐外传》、《白马啸西风》、《连城诀》等几部悲剧意
味甚浓的小说最近《红楼梦》。所谓"悲剧就是把有价值的东西毁灭给我们看"（鲁
迅语），这句话被引用了多次，实际象麦克白这种小人，算不上是有价值的，他的
毁灭还是悲剧；不如说"毁灭美的悲剧是最理想的悲剧"。金庸小说与《红楼梦》的
悲剧之美都从属于这条规律。金庸小说中特别是中期作品充斥着毁灭的道德、毁灭
的正义、毁灭的青春、毁灭的爱情，尤其是毁灭的美好女性，这同《红楼梦》又极
相似。如《飞狐外传》中的两位女主人公程灵素和袁紫衣，性质类似于林黛玉和薛
宝钗，一个知道情人永不会爱上自己，用情人的血毒死了自己，专注而贞烈的性格，
是有别于林黛玉的另一种至情至性；另一个本是尼姑，虽天性活泼开朗，终不敢违
师命追求人间幸福，同薛宝钗一样现实而虚弱。虽然都是强人，她们生命中美好的
时光只有短短的一瞬。如同林黛玉、薛宝钗、晴雯、香菱等各自走上毁灭的道路一
样，程灵素、袁紫衣及马春花等一干女子遭到了命运的毁灭。
　　凌霜华、程灵素、阿朱、纪晓芙、胡夫人等奇女子，品性贞烈而高尚，她们的
惨死象划破虚无夜空的流星，绚烂得使人永远不能忘怀。青春的猝死给人以最纯粹
的悲伤，倘若林黛玉不早逝，《红楼梦》的魅力必将打去一半折扣。一大批具有浪
漫气质的青春女性遭受各自命运的毁灭，这是金庸小说与《红楼梦》共同的悲剧主
题。
　　作为阅历人生风雨的主人公，往往身世坎坷，多经患难，在家国兴亡之中，遍
涉沧桑炎凉，或发忧思，或启愤慨，或图励志，或谋归隐，甚至游戏人间。主人公
的实质即是戴着角色面具的作者原型，就象具有自传性质的贾宝玉一样，"悲凉之雾，
遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已"。典型者如萧峰，竟无一人能理解他自
杀的人道用意，死后胜利果实遭剽窃，未能得到任何真正意义上的承认。"救人危难，
奋不顾身，虽受牵累，终无所悔"的陈家洛，被亲兄出卖，郁郁寡欢地退出政治舞台；
杨过虽与小龙女团聚，此前尽遭冷遇白眼，且经历了十六年孤独的等待时光；狄云
饱受利欲陷害，孤愤之意，怆然纸上；甚至单纯洁白的石破天，面对纷繁复杂的芸
芸众生，有太多无奈的"心的距离"。追求道义良心和自由的人们要么受到摧残迫害，
要么被迫离开，主人公们（除韦小宝外）无一不在充满失落和孤独的岁月中成长，
这是又一与《红楼梦》相类似的主题。
　　《红楼梦》中，宝黛诗化的爱情带有先天的脆弱性，"木石前盟"最终被世俗的
"金玉良缘"取代，深刻地将理想与现实，天上与人间隔离。而金庸笔下的爱情，不
论悲剧喜剧，在美遭受毁灭后，从未有世俗人事取而代之。《红楼梦》终局"好一似
食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真乾净！"家族中所有人遭毁灭性打击而四散分离，
"这个现实世界毁灭人的价值，毁灭美的事物"③，强烈悲怆的人生幻灭感上升为所
有生命的幻灭感。金庸小说却大多有喜有悲，主悲则染喜，旨趣而点悲，写尽了几
家欢喜几家愁。并且金庸作品很多具有史诗性，常以具有神话般力量的英雄人物代
表良知影响历史，与《红楼梦》的小人物群迥然不同。
　　艺术家都有不同的风格。《红楼梦》"最后只剩下梦幻一般的对于美的事物的执
着怀想。但这种执著怀想给人世留下了深长的感动" ⑤。在追求理想，坚持美善上，
金庸与曹雪芹是一致的。连最后一位小无赖主人公，关键时刻还是义字当头。这是
从人性的最深处流露出来的最美的东西。也正是所有有良心的艺术家一致具有的顽
强信念。
　　
二、戏剧结构

　　以上提及金庸关于江湖的那段话，暗示他的小说与戏剧有关。其实白话小说原
本就脱胎于说唱艺术--正可以理解为戏剧的一种变种，所以旧白话与戏剧有着与生
俱来的联系。旧话本起头往往是："话说……"，模拟说书人叙事的方式，并常夹以
一大段有关议论。这一方式恰恰无意间迎合了隔离的需要。在布莱希特的戏剧中，
常有意塑造出一个叙述者，向观众讲述其他人物正在演绎的故事，以方便隔离效果。
比较起来，中国白话小说不经意间形成的独特的冷静风格，似可作为西方人的教材。


　　大观园就象是一座舞台。在这场舞台剧的剧幕尚未正式拉开以前，有几段过渡
戏，类似戏剧中序幕的性质。一是石头下凡，这一亚神话结构让故事在起始处就和
读者拉开了距离。石头所发关于后文故事的议论，正同旧白话起头的议论一样，不
过是借石头而发罢了。西方古典戏剧中常见一种序幕，正剧开始前由某致词人致开
场白，介绍剧情大概，以使观众先有个大致印象，都是一样的用意。二是"冷子兴演
说荣国府"，是戏剧中常见的引出剧情的方法。比如《罗米欧与朱丽叶》第一幕开头，
猛泰与班弗关于罗米欧的大段对话，都是为了交待主人公和故事的背景。三是甄士
隐的故事。甄士隐一生的衰落是贾府的缩影，也是贾府的预演。让小说以悲凉的大
观园以外的世界写起，再转写大观园内具体由盛至衰的过程，可使小说"一切幻灭"的
表现空间延伸至全部的世界。如此编排，实为创举。
　　《鹿鼎记》开篇第一回"纵横钩党清流祸，峭茜风期月旦评"，描写了一场酷烈
的文字狱。中国的政治一向为"问鼎天下，逐鹿中原"而变本加历地涂毒生灵，残害
教化，由此窥见一斑。在韦小宝故事以外的世界中存在的现实远较韦小宝的经历残
酷、深刻。同甄士隐的故事扩张了悲剧空间一样，"明史一案"把小说的悲剧主题直
指向历史深处。顾炎武、黄宗羲等人谈及天地会陈近南诸事等如向读者预先交待
《鹿鼎记》的故事背景。与《红楼梦》不同的是，这一回同下文情节衔接不上，显
得孤立。
　　严格说来，早期创作中金庸并未注意到隔离的问题。甚至在创作中期，金庸尽
量放弃白话的传统风格，转用煽情式的五四新文艺腔。尤其是《连城诀》，全书充
斥着情节演变的紧张感，将读者完全吸入一个疯狂兽性的世界。到《倚天屠龙记》、
《天龙八部》时，旧白话朴素冷静的风格悄悄抬头，至后期情形来了个大转变。在
戏剧史上，戏剧反讽是一种常见的形式。但是中国小说史上，甚至世界小说史上也
只怕难觅《侠客行》这样的反讽杰作。反讽正是实现隔离效果的一大手段。一旦用
石破天这个单纯洁白、不明事务的人把《侠客行》的故事世界同读者隔离开，读者
立即发现这个世界实质无是生非、莫名其妙。由于内容的真实性，读者笑得越欢，
心情就越沉重。《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉着胡琴出场，小说未尾
又拉着胡琴远去，琴声"凄清苍凉之意终究不改"，"曲未终而琴声不可闻"，暗示大
团圆的结局只是一种假象。想起《倾城之恋》的开头末尾，"胡琴咿咿呀呀拉着，说
不尽的苍凉故事--不问也罢！"都是控制读者与故事之间距离的有效手段。
　　《红楼梦》虽有某些戏剧特徵，但对戏剧手法的借鉴却远不及金庸，这也是当
然的，金庸写作时已有了充份的剧作经验。而在曹雪芹的时代，戏剧发展远不及西
方成熟，一般开场人物都是自报家门"小生姓张，字洪，名君瑞……"，那时无论戏
剧小说，结构都是粗糙散漫。由于缺乏情节经验，旧白话小说不明白控制故事起点
的道理，所有的叙事几乎都是从头说起。这样一来，一旦所叙故事庞大而琐碎，结
构就往往相当散漫。《红楼梦》即便处处精心铺排接应，总体还是显得散漫，不过
这正是曹雪芹表现天才的地方，借此他将小说的散漫演绎成一种视觉风格，即这个
世界本身就是散漫的。
　　经典的戏剧理论认为，戏剧的变化过程无非是：复杂局面--危机--解决⑥，这
一公式实际是一切有情节的文艺作品的形式本质。所以作品结构的关键在于小说开
始时处于故事的哪一阶段，是危机之前？还是危机之后？
　　中国的旧白话流行早起点。《红楼梦》除开头处贾雨村的部份故事运用了晚起
点外，从宝黛初会开始写起，顺序描写了许许多多人的故事，这些故事都有高潮，
又都是为了小说的最高潮--家族败落的刹那准备的。八十回时已有家败的预兆，可
惜后半部遗失，未能让天下人领略危机惊心动魄的那一刻。金庸小说全然不同，大
多将小说作明暗交替的两条线索处理。明的一条以主人公的行事为线索，把主人公
的故事从头写起；暗的线索不一定在小说起始出现，但每当这条暗线索正式向读者
示意时，故事已进入危机阶段，甚至危机已过去。即明线采用早起点，暗线偏向晚
起点。这明暗两条线索有时交叉展开，有时并列而行。如《连城诀》，以狄云同戚
芳父女三人的平静生活开始写起，实则彼时戚长发师兄弟三人的冲突已如弦上之箭，
不得不发。整部小说看似主要描写狄云的悲惨遭遇，实则是对故事核心--夺宝事件
进行的抽丝剥茧的追溯。随着狄云逐渐走出噩梦，多年前已经发生、并一直持续发
生着的现实完全露出了狰狞的面目，并达到高潮。令狐冲相对于岳不群、袁承志相
对于金蛇郎君，张翠山相对于谢逊，张无忌相对于周芷若，虚竹相对于逍遥派，宝
树等人相对于胡一刀等等，都是明暗相间，暗者突起的处理。
　　这种方式并没有在小说中形成固定格式。而且是在创作中不断进化的。如《笑
傲江湖》，其独特的风格正在于对明暗线索精细独特的处理。主人公令狐冲是正面
人物，他令读者记忆犹新的出场式却是借师弟们和仪琳大段的口述勾勒而出的。当
衡山脚下华山弟子第一次提起令孤冲"这会儿多半酒也醒了"，此时林家灭门一事已
经过去，下一个危机还未到来。接着劳德诺等人倒叙林家灭门前后的复杂经过。突
然定逸师太出现，大声叫骂令狐冲，登时令狐冲成为人人减打的淫贼，危机再度出
现。就在众人准备围歼令狐冲，危机一触即发时，仪琳回来了，详细讲解了令狐冲
甘冒奇险，智斗田伯光，救她脱险的过程。在仪琳述说时，令狐冲与田伯光的恶斗
已经过去，即令狐冲的出场过程中真正的危机已经解决，然后由纯真温柔的仪琳说
来，自有一番绘声绘色的惊心动魄。这种危机四伏，波澜起伏的写法，令多少作家
梦寐难求啊！
　　几乎所有成功的金庸人物，都由于危机而表现出了个性。《连城诀》中花铁干
原本是坚持了几十年正义的大侠，因不慎误杀义弟，又一日间亲见义兄断头、义弟
断腿；霎时心理崩溃，脆弱到抛枪磕头，谀词如潮的地步。在这生死的一刹那，"埋
藏心底二十多年卑鄙龌龊的念头，尽数冒了出来"，以至于为填饱肚子，吃了义兄弟
的尸体。相反《鹿鼎记》中的韦小宝虽说是个惯于脚底抹油的小无赖，大难临头时
却能表现出超人的机智和勇猛。从杀史松起，杀小桂子，杀鳌拜，杀董金桂，杀瑞
栋，机变狠辣，几度死里逃生。师父九难被众喇嘛高手追杀，他以性命作赌注和大
喇嘛决斗，虽然吓得尿湿了裤裆，终于大获全胜。少年英主康熙则比韦小宝更镇定。
因此他们都是真正的强者。
　　通俗题材赋予情节的紧张性，使危机得以常常出现。只要布置了确定的地点、
时间、人物，即可成为舞台，然后推动危机冲突，达到故事高潮。《射雕》中牛家
村；《天龙八部》中苏星河的棋局；《连城诀》中的大雪谷，《飞狐外传》中商家
堡等等，上演了许许多多脍制人口的舞台惊险剧。人物的个性在危机高潮中被发挥
得淋漓尽致。所以金庸笔下的人物都是彻底的人物，少见平庸如麝月之类的人物。


　　把晚起点的叙述方式夹杂在早起点的故事之中，甚至以晚起点的故事为主（如
《雪山飞狐》）在白话小说史上虽非创举，亦属少见。金庸在这方面的探索为长篇
小说创作留下了宝贵的经验。