久 别 重 逢 茅 威 涛
韦 翔 东

知道“茅威涛”这个名字，是在1985年，看了一部越剧电影《五女拜寿》，而后又在电视上看了她主演的《汉宫怨》；迷上茅威涛，是在1992年，浙江小百花越剧团进京演出《西厢记》《陆游与唐婉》《红丝错》，刚刚走进大学校门的我，在月生活费只有120圆的情况下，我咬牙，花了30元钱，买了最便宜的票，在北京的首都剧场看了这三场演出，潇洒风流的张生、重义多情的陆游，给我留下了深深的印象，从不追星的我第一次象一个追星族一样，捧着个本子，寒风中站在首都剧场的后台门口，等待茅威涛出来给我签名。
大学毕业后，我来到了上海，1998年看了茅威涛主演的《孔乙己》，有些诧异、更有些失望，而后，朋友借给我她主演的《寒情》的录象带，我看了一点，就有些看不下去了，人家说，茅威涛现在走的就是这个路子了，我不禁有些怅然：“茅威涛的戏看来是不能再看了！”，而后的我，只是经常会翻出《西厢记》《陆游与唐婉》的碟片，重闻一下记忆中的茅威涛。
前不久，我来北京报道“梅花奖20周年庆祝活动”，在演员们下榻的“新北纬饭店”的底楼，我意外的看见了一个非常熟悉的身影——茅威涛，多年不见，她依旧是那么俊朗，在女性的亮丽的外表中略带着一丝男性的帅气，那双眼睛依旧是那么明亮、动人——一如11年前，在首都剧场给我签名时那样，我情不自禁的叫出了她的名字，一番简单的寒暄后，我按照工作要求，对她进行了采访。
4月12日，“庆祝中国戏剧梅花奖创办20周年大型晚会——梅花赋”在人民大会堂演出，茅威涛演唱了人们熟悉的《陆游与唐婉》中的“浪迹天涯三长载”，当她身着一身越剧小生装走上舞台时，我如同看见了一位多年不见的老友，激动的泪水不禁潸然而下，忧郁的眼神、潇洒的风姿、婉转又略带沙哑的唱腔，虽然只有短短的4分钟，仍然令我心潮澎湃，演出结束后，我拨通了茅威涛的电话，邀她做一个专访，她爽快的答应了。
4月15号，浙江省所有越剧梅花奖的演员联袂举办了一个专场演出，在北京民族文化宫的后台，我和茅威涛开始了面对面的交谈。

韦：我在看你4月12号演出的时候，我可以说是热泪盈眶，不是因为剧情，而是因为我太久没有看到你演这么符合越剧本体的戏了，你喜欢演这种传统的越剧吗？
茅：我觉得艺术作品，每一个阶段都标志着整个演员自己艺术理想的一种定位，应该说陆游、张生这两个人物，是在十几年前的上个世纪90年代，我个人塑造的两个比较成熟的艺术人物，也可以说是代表作品，但之后的一些创作，就是我另外一个时期的艺术追求了，每一个特定的时期，演员对角色的感悟、对艺术的把握都是不一样的，我一直强调一点，就是：当一个演员，他对生命的感悟走到哪一步，她一定会去诠释一个什么样的人物，比方说我们的《陆游与唐婉》，是1989年排出的一个作品，到今年已经14年了，这部戏最近又入闱“国家精品剧目工程”，准备重排，今天再来看这个剧本的时候，我就觉得，这个陆游已经不是今天我所能接纳和理解的陆游了，我们就要从剧本开始着手修改它了，当然，这种改变不可能是重新来写一个剧本，那就不是我们喜欢的那个陆游了，但是我们要在原剧本的基础之上，加入今天我们对这个角色的一种理解，比方说那个时候，我们强调陆游在国家和家庭、母亲和妻子的困惑当中，强调他的一种爱国主义的精神，强调他忠孝不能两全、强调他诗人的一种浪漫、对妻子的情感、以及他壮怀激烈、但又无法伸展的无奈和悲剧性，但今天看，我就觉得不够了，今天我如果再去演陆游，我想把握一个古代知识分子一种共通的悲剧命运。。。。。。
韦：是不是无法掌握自己的命运？
茅：这是一个方面，主要是面对昏庸掌权者时不能伸展自己报复的一种困惑，这一点，哪怕我们能点到一下，从一个细节里挖掘一下，我觉得就是在原来基础上的一大进步。今天的茅威涛已经不是当年的那个茅威涛了，对陆游这个人物的理解我已经完全不一样了，庆幸的是我们这次重排《陆游与唐婉》，可以重新诠释一下陆游了，我很期待。
韦：人们普遍喜欢你塑造的张生和陆游这两个角色，不喜欢孔乙己这样的角色，那么对越剧传统的这种冠帽袍带的小生，你是一种什么样的态度？
茅：喜欢张生、陆游，不喜欢孔乙己、荆柯这样的角色，那是因为不少的观众是带着一种已经规定好了的审美定式进剧场看我们的戏的，他们认为越剧就应该是书生小姐、才子佳人这样的，但是我们再反过去看80年代以前的那些越剧，看《碧玉簪》里面的王玉林、看《红楼梦》里面的贾宝玉、再看前面比如《梁祝》中的梁山伯，甚至可以上溯到“三花一娟”时代的越剧，我们可以发现，越剧在不断的变化，我在日本演荆柯的时候，日本演出商制作的一个宣传本子里，用了一张徐玉兰老师当年演荆柯的剧照，我才知道原来徐老师也演过荆柯，但是她的荆柯的造型和我主演的《寒情》中的荆柯的造型完全不一样，我想说明的是：观众的审美定式只是一种习惯，但我作为一个越剧演员、一个以越剧为事业的人员，当我要发展这个剧种，当我要发展小生这个行当的时候，我不能局限在观众的审美定式里，而应该去拓展它，假如说我不断的去演张生、陆游一类的角色，那么在我的演艺生涯当中，我只不过是在累积数目——我演了几个张生式的人物、演了几个陆游式的人物，如果这样，对演员来说，是一个太大的悲剧，我觉得，演员应该不断去尝试一些拓展你戏路的一些角色，同时你也是在丰富你的表演手段，丰富这个行当的特色、丰富这个剧种的内涵——你是在发展。从我个人的角度来说，在众多的历史人物中，我非常喜欢陆游这个人物，对比我塑造的张生、孔乙己、荆柯这些角色来说，我更喜欢陆游这个角色，就想所有喜欢陆游的观众一样，我喜欢陆游的品质，喜欢陆游身上具备的所有的气质和人格魅力，这是我个人的喜好，因为我喜欢有责任感的男人，陆游又是一个诗人，又具备着一种强烈的浪漫主义和理想主义色彩，古典知识分子很多美好的品质都集中在他的身上，所以我非常喜欢陆游这个角色，陆游的这种从容张生的身上就没有，孔乙己就是另外的一种感觉了。我喜欢我在塑造每一个角色时，在发展这个小生行当、发展越剧这个剧种的一种状态，我认为我塑造的任何一个角色都没有偏离越剧的本体。
韦：那你认为越剧的本体是什么呢？
茅：越剧的本体我从两个方面来理解它，一个是它的音乐性，我觉得从技术层面上来分析，目前越剧留给后人的主要是流派唱腔。
韦：我个人认为越剧从本质上来讲，就是一个音乐剧，你同意我的看法吗？
茅：从某种意义上来说，我接受这种说法，而且也有很多人和你有类似的想法。产生这种想法，我觉得是因为越剧这个剧种它每时每刻都在和时代紧密的结合在一起，越剧具备着强烈的现代精神，所以人们会觉得它象音乐剧，我觉得有一句话非常能够代表越剧，以前理论家有这么一句话：“戏曲是什么？戏曲是说话的舞剧！舞剧是什么？舞剧是不说话的戏曲（这是指中国的舞剧）”实际上今天的舞剧也有了变化，它带有很多现代舞的成分在其中。我们从这个角度来看，戏曲具备着善歌善舞的特长，这个特长也是音乐剧所具备的，为什么说越剧更接近音乐剧呢？因为越剧从人文和文本上，时时刻刻和今天的人结合在一起的，其他的剧种，比如昆曲、京剧以及北方的一些梆子戏，它演绎原创剧目或者传统剧目的时候，它都是很历史的、借助一套已经很完整的程式表演手法来创作的。而越剧，我们能从理论上进行总结的基本上就是流派唱腔，从表演上，还没有形成一套完整的表演体系，我们没有办法用几句话来涵盖越剧的表演特色，它又象话剧、又象戏曲、又象舞剧，因此我觉得，一个剧种在它的发展过程当中，假如它还是在发展中，而不是在一种固定的模式里的时候，我们什么都可以拿来为我所用，但是有一点，要注意我们的演剧风格，注意我们以女小生为突出特点的风格。
韦：越剧女小生之所以能够长期在戏剧舞台上屹立不倒，与它特有的“性别错位”的审美特点有很大的关系，男人喜欢女小生因为她是“女人扮”，而女人喜欢女小生因为她是“扮男人”，而且女人扮演出来的男人有时候好象更容易打动女人。
茅：我是一个很有心的人，哪怕是一个高中生给我写了一封信，我都会从字里行间来揣摩她的心态。前些天，有一个女高中生给我写了一封信，谈了她为什么喜欢越剧、喜欢我的戏，她更大程度上是帮我在廓清女小生的一个美学价值，女小生本身是女人在演男人，她是一种二度审美关系，我本身是一个女人去审视一个男人，同时我又在台上演绎了这个男人，这个男人一定是带上了我这个女人对男人的一种理解、甚至是一种理想、一种对男人的界定。比方说演陆游的时候，陆游的种种美好的品质都是通过我的想象在舞台上完成的，完全是非常个性化了的我对这个男人的理解，我在台上塑造的是我印象当中的一个男人，或许观众和我是有共鸣的，所以他们接纳了我这种非常唯美的一种呈现。为什么说我从来没有游离过越剧的本体呢，我可以举例说明《孔乙己》，我认为孔乙己这个角色很美，他和陆游、张生这种形象是不一样的，他是另一种美，我认为他是“黑色幽默”的一种美感，他让你看到的是一个颓废的、衰落的、甚至委琐的一个男人，但是我要用女小生那种清秀的外型去承载这个角色。那么，为什么包括你在内的一些观众为什么不接受这个角色呢？因为你们有一个对越剧审美的定式，你们认为越剧的女小生就应该是平时看到的陆游、张生、贾宝玉、梁山伯这样的形象，而接纳我塑造的孔乙己、荆柯的观众，他们可能接纳的是女小生的整体审美，他们心中或许没有你们心中那种固定了的审美。
韦：中国有那么多的戏曲种类，“弱水三千我取一瓢饮”，在三百多中戏曲中，我最钟爱的是越剧，那是因为我觉得越剧有一种特殊的美深深吸引、打动着我，这可能便是我的一种审美定式，但是如果某一天我在舞台上看不到这种美的时候，我可能就不去看越剧了。假如出现这种局面，你会怎么办？
茅：这里我先要声明的一点是，我不可能永远去演孔乙己、荆柯这类角色，我不会演完了孔乙己再去演阿Q，不会的，孔乙己只是我的一种尝试——女小生是否具备塑造这种人物的能力，我心理非常清楚，女小生已经被定式了的那种美就是陆游、张生的那种美，但我不甘心仅仅局限在这种审美框架里面，越剧女小生有没有能力再去驾御一个别的类型的人物？我去做的，而且我觉得我做到了。我过去塑造的陆游和张生是两个不同的人物，现在我塑造的《藏》里面的范容和我即将在《梁山伯与祝英台》里的塑造的梁山伯又是不同的两个人物，范容是一个三十多岁，在古时候应该被称为中年男子的人，今天的我和他的年龄比较接近；我塑造梁山伯就要拿出我的看家本领，因为我要演绎一个18岁的少年，我要让他帅气，我很明白，从审美定式的角度，观众一定接纳梁山伯。所以我要“投机取巧”，在这个阶段里面我要呈现两个不同的角色，让观众知道，茅威涛没有忘记你们已经习惯了的那种美，你们愿意而且很容易接受的那种美，我驾轻就熟的就能够演出来，而范容这个角色对我来说就是挑战，是提升越剧整体品质的一种角色，但我也不会仅仅去演范容这类角色，仅仅演一类角色，那就不是茅威涛了，我也该走掉了，我不愿意在我的演艺生命中只是在一类角色上进行数目的积累，我希望能有所拓展。我在一个时期里面呈现两个不同的人物，既能达到我想去拓展空间的目的，又能让观众看到他们最喜欢看到、最容易接受的角色。或许在下一个阶段，我又会演绎了一个大家出乎意料的角色，然后我再演出一个大家非常喜欢的人物，进行一种交叉的创作。
韦：不会象当年那样，扔出一个孔乙己来，把我们吓一跳，以为你再也不愿意演我们喜欢的那种小生了呢！
茅：我还想再讲述一下我对越剧这个剧种生存的一种困惑。我为什么会选择孔乙己，连我们的编剧都吓了一跳。当时，只是我们浙江省文化厅希望我们排演一部鲁迅的作品，我想到过《伤逝》，后来我找到了黑龙江省的一位著名的编剧沈正钧，他是我的一位良师，我们在哈尔滨碰面的时候，他给我罗列了一堆鲁迅笔下的人物，我当时不假思索的就说孔乙己，现在回想起来，我是想选择一种“矫枉过正”的创作办法！
韦：矫枉过正？
茅：是的，我觉得不管是越剧，还是其他戏曲，它们太落寞了，它处在一种非主流文化的现象当中，“茅威涛”三个字还算有一点时尚新闻价值，那是因为我不断在改变这种非主流现象，所以主流媒体对我还关注一些。我们《藏》这个戏的作者王旭峰是茅盾文学奖的获得者，也是这一届的人大代表，这次我在北京开人代会的时候，他对我说：“茅茅，我真的太为你高兴了，你应该觉得很自豪，我们作家协会的很多作家都很想见见你！”，我不会因为这句话而沾沾自喜，但是我很高兴，因为我的作品引起了这些文化人的认可和共鸣，我觉得这个意义非同一般，因为我们所做的是在发展传统文化，假如说发展传统文化，连今天的文人都对我们不感兴趣的话，我们是在发展什么文化？我们就唱两段比较象老师的唱腔，我们就扮相非常漂亮，难道就是在发展传统文化吗？我不愿意这样，假如是这样的话，我早就改行干别的去了。我看到了戏曲在整体社会转型时期的比较凄凉的境遇，我想改变它，我的改变和别人不一样，别人的改变可能就是改变自我，她们去经商、去唱歌或者去拍电影、电视剧去了，她们换了个角度、换了个身份来改变自己作为戏曲演员的寂寞状况，而我依然还是在越剧舞台上，我想以我自身的努力去改变舞台、改变越剧的这种凄凉状态。
韦：是啊，如果我们的越剧舞台上，也有类似于歌坛“四大天王”这样有号召力的明星，我们的越剧也不会寂寞的。
茅：这就该说我为什么要“矫枉过正”了，因为我想改变目前越剧的现状，现在我们的生存背景是：世界已经走进了21世纪，中国加入了WTO，我们的观众已经欣赏了俄罗斯的芭蕾舞剧《天鹅湖》、音乐剧《悲惨世界》《猫》这样高水准的舞台艺术作品，在这样的背景下，我想让越剧成为主流文化之一，成为今天大都市的、大剧院的艺术。我常常在思考越剧的发展，它来源于农村，在上个世纪三、四十年代的时候，它在大都市上海红火了起来，而后的五十年代，它又走向了全国，成为了一个相对固定了的一个都市艺术的样式，越剧这个剧种引起了众多文人墨客的关注，比如：田汉为越剧写剧本，黄祖模为越剧导戏，岑范把越剧拍成电影，等等等等，所以越剧涌现出了《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《孔雀东南飞》《情探》这么一大批的优秀作品，
韦：是啊，就连当时极其走红的香港著名演员、被成为“长城三公主”之一的夏梦也来演出了《王老虎抢亲》《金枝玉叶》《三看御妹刘金定》这些越剧电影，
茅：众多文化人、著名艺人的大批加盟，使越剧成为了当时都市的主流文化，但十年“文革”使越剧出现了一个大的断层，然后是“小百花”的兴起，越剧的重心从上海回归到了浙江——这句话从我这么一个浙江人嘴里说出来，可能有一些不合适——但即便如此，它依然是生活在都市里面，但是我们回头看看，曾几何时，越剧在都市里的生存状态越来越萎缩，北京、天津、西安、武汉等很多大城市的越剧团相继解散，而一直还生存在都市里的越剧团排演出来的戏都是往农村走。这里我想举个例子，北京人艺的话剧《茶馆》至今已经演出500多场，80%以上是在北京、以及其他一些大城市里面完成的，我们浙江小百花越剧团的《五女拜寿》也已经演出了将近500场了，但80%左右是在农村完成的，这说明了什么？越剧从农村走向了都市，又从都市走回了农村。我曾经了解过，现在作为越剧发源地的浙江嵊州，民间越剧团有200多个，一天演两三场，因为“薄利多销”，他们的生活和待遇也算不错，如果我们认为越剧这样就能令人满足的话，那么我认为，城市里面就不要再有越剧团了，就让它回到农村去算了，如果大家认为越剧不能这样，象我们浙江，要把越剧作为浙江省的文化代表，那么越剧必须占领大都市，只有占领大都市才能生存。
韦：也只有占领了都市才能有发展。
茅：我们越剧的从业人员，假如说住在大都市里，有房子、有车，而工作状态呢？整天背着行囊到农村去演出，你说能凝聚多少人气？我们必须去改变这种状况，去引导、去开发、去吸引大都市的观众，特别是有足够消费能力的白领、金领观众。假如象韦翔东你这样的大学毕业、有着比较丰厚收入的年轻人都是我们越剧的观众的话，越剧怎么不能兴旺，怎么不能在大都市里面生存呢？可现状是，你这样的观众是少数，我们还远远不能做到象《悲惨世界》《猫》一样，来到上海大剧院一演就是十几、几十场。我们的《孔乙己》《寒情》上海越剧院的新版《红楼梦》已经算做的相当不错了，坚守在都市里面，但是还很不够。
韦：的确，需要很多家有影响的剧团、很多优秀的剧目来形成一种合力。
茅：我们一直在很努力的做，这次在杭州演出《藏》，我把上海的一些演出商都请过来看演出了，中国上海国际艺术节组委会也正式象我们发出了邀请，邀请《藏》在今年艺术节期间，在上海大剧院进行演出，令我们高兴的是我们的演出收益将有6位数，假如我们每一个越剧团的每一个戏出来都能达到这样的效果，我觉得不愁越剧能否在大都市里面生存。
韦：所以你在剧目的选择上有很多特殊的考虑。
茅：实际上，从1994年我的专场以后，我一直是在否定自己的基础上前进的，一方面我要演出一些提升越剧品质的、能够吸引一些当今大都市观众来欣赏和消费的剧目，同时我也要排演一些越剧爱好者喜欢看的戏，但是要在原有的基础上进行一些改变，我们的《西厢记》和袁雪芬、徐玉兰老师的《西厢记》就有很大的不一样，我今天再排演《梁祝》也肯定和以前的《梁祝》不一样，但《西厢记》《梁祝》从某种意义上是和传统剧目一脉相承的，都是传统剧目的重新编排，只不过在二度结构上有些改变，但精华都保留着，但是《藏》这种剧目却不一样，它是在提升越剧的品质，在提升越剧女小生的表演内涵。

（这时茅威涛忽然发现，有一个老先生在我们身边已经站了很久，便示意我先暂停片刻，她很热情的问那位老先生有什么事情，老先生是个越剧迷，想请茅威涛为他签一个名，茅威涛很愉快的答应了，老先生连声说着感谢、开心的离开了后台，茅威涛则继续坐下来，继续我们刚才的谈话）

韦：在一些人的印象中，现在上海的越剧，有钱惠丽、赵志刚、单仰萍、方亚芬、章瑞虹、陈颖、王志萍等一批领军人物，而浙江，似乎说来说去就是一个茅威涛，那么在越剧前进的路上，你有没有一种孤军作战的感觉呢？
茅：没有！你说这种感觉，这可能和地域有些关系，上海的越剧演员都在一个城市里面，你们很容易把这么一群演员联系起来，而我们浙江就不一样了，不仅有浙江省小百花越剧团，还有绍兴小百花越剧团、杭州小百花越剧团等好多个小百花越剧团，但不少人可能会比较习惯的把“浙江的越剧”狭窄的误解为就是“浙江小百花越剧团”的越剧，其实我们有很多优秀的演员，艺术水平和上海的那些演员不相上下。我们4月14号、15号，在北京演出的这个“浙江越剧梅花奖演员专场”就是一个很好的例证，吴凤花、舒锦霞、周云娟、谢群英、董柯娣、陈辉玲、陈晓红、孟科娟都是非常优秀的演员，即便是没有得梅花奖的陈飞、吴素英、颜佳这些演员，也都很出色，绝不比上海同一批的演员差的。可能是我本人在艺术创作上比较前卫，奔跑的步子比其他人大了一些，使别人误以为浙江的越剧就是我一个人，其实不是那么回事，我们浙江的越剧是一个整体，人才非常多。但不管是浙江，还是上海，具有全国号召力的演员实在是太少了，假如我们越剧界也能够有一批象濮存昕、徐帆这样在全国有很大影响力的“大角”，那就将标志着我们越剧在全国的振兴！
韦：你觉得，上海的越剧演员和浙江的越剧演员有没有可能站在一个舞台上演出呢？
茅：我一直期望有这样的一个机会，而且这个呢也一直在我的计划当中了，比如说，我、钱惠丽、赵志刚、吴凤花，我们同台演出，我有这样的打算，虽然现在机会还没有来，但是我相信这一天一定会来！同时，我也希望我们我们所有的越剧演员都能拉起手来，为越剧的明天共同努力。这次我们浙江所有获得过梅花奖的越剧演员联手举办了一场演出，在杭州演出了3场，在北京演出2场，以前在浙江这个地区我们都很少同台演出，我们在杭州演出的时候，剧场里面真的热火朝天，叫好声一直就没有停过，那种疯狂劲就象追逐港台流行歌星一样，在谢幕的时候，导演要求我们手拉手集体谢幕，当时我是拉着吴凤花和陈辉玲的手的，在那一时刻我真的是非常激动，感觉热血沸腾，我觉得我们所有的越剧演员真的能够手拉手的一起来努力的话，越剧真的会有一个很好的明天。前几天我们在排练“庆祝中国戏剧梅花奖创办20周年大型文艺晚会——梅花赋”的时候，参加演出的都是获得了梅花奖的大角、大腕，有节目的先不说，象刘长瑜、张国立、张丰毅这些，在演出中都没有什么节目的，就为了上台那么简单的亮一亮相，每天坚持排练，我真的很感动。演出结束后中国剧协召集我们开会，我在会上就说：这几天我一直在一种非常激动的状态下，虽然，12号演出那天，我的伴奏音乐被音响师放错了一段，但是我一点也没有受影响，如果在我平常的演出中出了这么大一个事故的话，我肯定会懊丧好几天，但在《梅花赋》的演出中我觉得是瑕不掩瑜，根本不用在乎它，这次演出意义非凡，它是一种中国戏剧界凝聚力的展示，在这样的演出中出这么一点事故不重要。
韦：所以即便是演出中出了一个事故，也丝毫没有影响你的演出状态，你依然是充满了激情。
茅：大家都知道中国戏曲的现状非常不景气，一些地方剧种、地方上的话剧的生存状态真可以说是举步唯艰，来自于那些地方的梅花奖演员很感动于这样一种场面，他们希望每年都能有一次这样可以鼓鼓劲的演出。这又使我想到了香港电影，我经常很感动于香港电影人的那种团结精神，我看今年香港金像奖颁奖晚会，曾志伟在晚会上说“爱我香港、爱我香港电影”，四大天王可以同台演唱一首张国荣的歌曲，那种团结精神是我们越剧界目前比较缺乏的，独木难成林，靠一个两个人是改变不了越剧目前不景气的现状的，我希望我们越剧界所有的演员能凝聚在一起，就象当年“越剧十姐妹”联袂演出《山河恋》，让所有人都看到越剧演员的整体力量。我非常希望今天也能有这样的联袂演出，体现一下我们越剧界的一个整体的合力，不仅是浙江的，也不仅是上海的，而是整个越剧界的。假如有这么一个机构能够牵这么一个头的，我会非常投入的去做这件事的。
韦：对于你的越剧改革，在网络上有很多的批评、甚至漫骂，你怎么看？
茅：对于现代科技来说，我是一个非常不现代的人，我不会玩电脑，也不上网，在科技这方面我很笨，我连短信息都不怎么会发，对于网上的评论我听我的朋友给我说过一些，但是我不想去了解，因为，我觉得网络是个宣泄的场所，不管你对谁有不满，你都可以到网上去发泄一通。网络上会有一些比较中肯的见解，但也有很多不负责任的言论，我只是觉得这个地方不真实，所以，我也不在意人家说什么。到了现在这个年龄，我做戏，不是给某个人做的，我是在为自己做，我不在乎别人怎么说我，我在乎这个戏的票房怎么样，我在意这个戏是不是在一定程度上解决了一个我想解决的理论问题，是不是解决了我作为一个女小生的美学问题，有没有在越剧表演的技术层面上、在唱腔之外的表演技巧和表演手段上进行一些新的丰富，比如在《孔乙己》中我学了京剧的叠披、学了“麒派”的台步，在《寒情》中我学了一些现代舞的动作，在《西厢记》中我学了川剧的“踢褶子”，我觉得这些是我关心的东西。也有记者问过我：“茅威涛为什么你的每一次尝试都能成功”我开玩笑的回答说是我的运气好，其实这根本不是我的运气好能解决的问题，是我在认真负责的思考和创作，我的每一次创作都是带着问题去创作的，我觉得我是一个非常有责任心的人，有人开玩笑的说“茅威涛扛着越剧这面破旗在呐喊呼号着”也有人说“茅威涛以越剧的发展为自己使命”，其实这只是外界对我的看法，我守着越剧、守着舞台一直到今天，我最大的收获是什么？当你在坚守的时候，实际上你一直也是在放弃，你放弃很多机会，我觉得一个人要是真的学会放弃了，我觉得他就是得到了象宗教和佛学中所讲的那种“缘”了——我肯定是在选择的同时我要放弃很多，过去我可能会为我放弃了那么多东西来选择越剧而懊恼，但今天我不会再为那些放弃而感到可惜了，因为我已经选择好了，我是在一种非常负责任的状态下进行创作的。张艺谋在电影《英雄》的新闻发布会上说希望人们重视他的一些感觉，因为他是非常认真的在进行一些创作，尽管他也是在一片骂声当中，尽管《英雄》这部电影也的确有一些问题，但是我觉得至少它带给了你一部电影的强大的冲击，那么反过来对我们的戏剧作品也一样，在这部戏中我解决了一样问题，这就是一个很好的事情。
韦：现在很多人都认为戏曲演员的文化水平急待提高，因为戏曲演员没有什么文化，所以戏曲跌入低谷。但又有一些人认为，许多老艺术家也没有读过什么书，但他们依旧无愧于表演艺术家的称号，现在有一些演员虽然读书读到了本科，但是他们的表演依旧没有光彩。那么，从你的角度来看，戏曲演员需要很高的文化吗？有文化是不是一定代表着高学历？戏曲演员和文化之间的关系应该怎样？
茅：我觉得文化和素质应该是两个概念，一个好演员应该更加具备一种素质。很多老演员的确文化素质非常的低，但他与生俱来的就对生命有一种很强的感悟力，比如说我的太先生尹桂芳老师，她的文化程度并不高，但她能够去感悟屈原，她能感悟屈原写《离骚》那一刻的心怀，我觉得这就是她与生俱来的一种素质，她在越剧界一直是“大姐大”的地位，她的品质非常的高洁，做人做的光明磊落，而且她非常善良、非常乐于助人，她从来不做那些委委琐琐的事情，她也从来不对别人说三道四，我觉得有些人天生就是要做“头”的、做“大姐”的，她能够镇的住场面、别人都服她，尹桂芳老师就是具备这样素质的人，正因为她具备了这样一种素质，所以使得她能够感悟屈原这样的大诗人的胸怀，这就是素质。具备了相当好的艺术感悟力和相当好的人格品质的话，她肯定能做一个好演员，如果在这个基础上，她能读很多书，懂一些文学、懂一些哲学、懂一些美学、具备很大的文化含量的话，这个演员就不得了了。
韦：越剧素来被别人称为“才子佳人”剧，“浙江小百花”的越剧一向以“诗化越剧”为自身的风格，你如何看待“才子佳人”和“诗化风格”的呢？
茅：80年代以来，浙江小百花越剧团从《五女拜寿》《陆游与唐婉》《西厢记》等许多剧目逐渐形成了一个“诗化风格”，那是一种很唯美的、很空灵的、非常中国化的风格，这是我们一直在追求的，从《陆游与唐婉》到《西厢记》，实际上是从一种不自觉走到自觉的追求，现在我们也一直在保持这种风格，但是我们也在一直提升它，除了诗化和唯美以外，从我的作品来说，我还一直还在有意识的提升它的一种“意念”。
韦：一种意念？
茅：对，中国文化的意念，就象中国画中的“留白”，它也是一种空间。我想在我们的作品中，不仅要诗化，不仅要唯美，还要有一种文化的意念，这也是我们在提升越剧的文化品位。这方面，我和郭小男导演一直在中国戏曲“移步不换形”的创作中一直在追求这种发展。
韦：《孔乙己》《寒情》这样的作品，我看下来会感到累，你把很多东西拿到越剧里面来，那么越剧有能力承载那么多的东西吗？
茅：我觉得有！我想反问你一个问题，假如所有的越剧都是“私定终身后花园、落难公子中状元”你会觉得怎样？
韦：我会觉得太单一了
茅：是啊，你也会觉得太单一了，就象整天让你喝白开水一样，没味道！对《西厢记》，我们已经在“落难公子中状元”的背景下有了一种人生的思考，那么我们能不能再做一做别的，看看越剧有没有能力去承载一些别的题材。比方说，《寒情》讲述的是一个“荆柯刺秦王”的老故事，选择这个体裁，我们和电影《秦颂》和《荆柯刺秦王》的角度也不一样，我们追求的是“自由精神”这个主题，我们不讲“和平”、也不讲“人与人之间尔虞我诈”这些主题，这些主题，越剧承受起来可能会比较累，但是追求美好生活、追求自由精神的一种生命状态和越剧是吻合的，荆柯好诗书、好剑术和女小生的美学也是吻合的。但如果全是一些要带着思考去看的、很新的戏的话，观众又要不满意了。我相信越剧的承载力，但我们在选择的时候也有所放弃，因为有些体裁只能话剧去演，有些体裁只能京剧去演，但是我觉得越剧在选择剧目上还是要多样化一些，看看自己能够有多大的承载能力，因为你只有实验了，才能知道自己原来还有很多领域没有拓展开。
韦：你觉得越剧的未来是怎么样的？
茅：我觉得它应该是未来中国舞台上的一个音乐剧，我说的音乐剧不是说我们把越剧演的象《悲惨世界》和《猫》那样，而是具备音乐剧的元素和气质，这是我想追求的，至少我以后的所有的剧目都要往这个方向去走。

采访结束了，茅威涛去候场，而我则座在剧场里面看戏，演出非常的精彩，虽然那些剧目我都曾经看过，但让这么多优秀的演员在同一个舞台上，这种机会倒真是第一次，没有想到北京的越剧迷也那么疯狂，掌声、叫好声此起彼伏，特别是茅威涛、吴凤花、董柯娣三人的演出，真可以用 “彩声不断” “掌声雷动”来形容，不同的是，在上海的剧场里我看到的大多数是中年的阿姨妈妈，而在这里，我看到的绝大多数是年轻人，演出结束后，当我听到不少小女生在尖叫“茅威涛我爱你”“吴凤花我爱你”的时候，我也有了流行歌手演唱会的错觉，是啊，如果戏曲舞台上也有一批象张曼玉、张国荣、“四大天王”、这样具有影响力的明星，戏曲舞台怎么会落寞呢？我现在有了新的期待：第一，当今越剧舞台上的“四大小生”茅威涛、钱惠丽、赵志刚、吴凤花同台演出；第二，众多符合越剧本体、又具备音乐剧元素的新剧目的诞生.