这几天悼红轩佳作纷陈，非常精彩。

转贴之文谈的是情与「理」，与郑文所谈的情与「礼」并不同，但仍有可以参照之处。原文甚长，我作了一些删节，扭曲原文之处，应该由我负责，删节之後，还是太长。也没办法了。

以前在这里转贴过，因为和郑文以及方金的贾宝玉人生五阶段论有些关连，再贴一次，希望大家不介意。



解到多情情尽处──从汤显祖到曹雪芹

　　　　　　　　　　　　　　　　 郑 培 凯
　　　　　 （纽约佩斯大学历史系教授新竹清华大学中文系客座教授）


《红楼梦》第三十二回「诉肺腑心迷活宝玉　含耻辱情烈死金钏」有脂砚斋「回前总批」，是这麽说的：「前明显祖汤先生有怀人诗一截，读之堪合此回，故录之以待知音：无情无尽却情多，情到无多得尽麽。解到多情情尽处，月中无树影无波。」（注一）周汝昌在《红楼梦新证》中指出：「所引汤显祖七绝，确见玉茗堂诗之九，题为『江中见月怀达公』。按达公指庐山归宗寺僧真可。真可，字达观，号紫柏。」（注二）

脂砚斋评引汤显祖诗，是因为此诗的意旨「堪合此回」，录於总批是为了「待知音」，希望有人能够配合诗旨与此回宗旨，理解《红楼梦》的深意。周汝昌发挥考证精神，确证此诗是汤显祖所作，还指出诗中所怀之人为达观真可，对於研究《红楼梦》的学者当然有功。可惜这个小考证并没有帮助我们理解此回宗旨，也没能说明为什麽脂砚斋要在此引录汤显祖这首怀念和尚朋友的诗，以及为什麽此诗可以有「以待知音」的阐微抉密作用。

以下我拟就汤显祖创作此诗的思想感情背景及汤显祖与达观的关系稍作申说，以明此诗所说的「情」与「情尽」的具体意指及文化内涵。同时，还要讨论一下《红楼梦》三十二回的宗旨及其与全书主题意识的关系，以明脂砚斋「待知音」的深意。

关於汤显祖创作《牡丹亭》所涉及的「情」在社会意识史上的重大意义，及曹雪芹在塑造女性角色时从汤显祖承袭来的精神，我十多年前在「一时文字业，天下有心人──《牡丹亭》与《红楼梦》在社会思想史层面的关系」中已详做分析探讨（注三），就不再赘述了。

汤显祖的「江中见月怀达公」一诗，作於万历二十七年（一五九九）己亥正月，是在达观禅师到临川来访，汤显祖陪他南游从姑山吊罗汝芳墓，又送他到南昌，归家之时所作。（注四）达观来访是在万历二十六年（一五九八）十二月十九日，显祖送他到南昌告别正是上元时节（元月十五），两人相处将近阅月，在汤显祖的思想历程上是件大事，特别引发了他对人生真幻的思考，并对「人生若梦」这个想法有了切身的感受。

（中略）

汤显祖写「江中见月怀达公」的具体生活与思想感情背景既如上述，我们再读「无情无尽恰情多，情到无多得尽麽。解到多情情尽处，月中无树影无波」之时，当可感到其中的「情」（世情、人情，生命存在的实感经验）与「理」（道理、佛理，精神超越的抽象理念）之纠葛。虽说显祖可以理会「月中无树影无波」的境界，但是真的「情到无多得尽麽」？就算真能「解到多情情尽处」，那是怎麽个解法呢？有宗教慧根的可以顿悟，有坚定信念的可以持戒，而显祖的聪明才智却集中在艺术敏感上，他如何去「解」呢？

(三）

达观到临川来访汤显祖时，正当显祖弃官返乡，绝意仕途不久。（注一三）他回到家乡，在临川城中购地建了玉茗堂，写完了《牡丹亭》。（注一四）此剧第一出「标目」开场，是叙述剧作者的创作动机与感想的：

　　忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。
　　玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。（注一五）

同时还写了著名的「牡丹亭记题词」，阐述了「情」「理」相格的问题：
情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不能复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。…嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪。（注一六）

过去讨论汤显祖的情理相格，强调的主要是情理的对立，特别是在宋明理学的范畴内汤显祖言「情」的叛逆性。（注一七）然而，这只是显祖言「情」的出发点，是属於人生经验处境的基础层面，特别由《牡丹亭》的故事展现。对於「情」能不能取代或超越「理」？用什麽样的形式来超越？是不是「解到多情情尽处」就能超越？显祖则在与达观的接触中，表露了他思想倾向的不确定立场。尤其是在达观离开之後，他潜心撰著《南柯记》及《邯郸记》时，更显示了他游移不定的心情。

说到底，汤显祖不是一个尊德性的理学家，不是一个有信仰的宗教家，而是一个伟大的文学家。他对情理相格的认识及解决，最後还是要通过艺术创造来体验，也就写出了《南柯记》与《邯郸记》这两部戏。

这里说到的情理不能并存，，其实就是说能不能超越世情执著的问题。汤显祖久困在「情」与「理」的纠葛，放不掉世情的具体感受，最後居然说出「并理亦无」，并不是真的超越了，只是一种虚无主义的遁辞，想不通时随口的「万法皆空」。他显然自己也知道这种不能说的超脱的精神困境，因此才说「白太傅苏长公终是为情使耳」，好像把白居易苏东坡拖下水，那麽，自己为情使役，也就无可厚非了。

配合「牡丹亭记题词」的最末两句「第之理所必无，安知情之所必有邪」来看，显祖之肯定「情有」，是就世间层次而言的。一旦涉及精神超越层次，杜丽娘所代表的情真就失去了立足的凭依，在生死究竟这样的大前提下丧失了震慑人心的光芒。对於显祖来说，这个情理的纠葛就只能通过「解到多情情尽处」的方式来解决，《南柯记》与《邯郸记》的创作就是他追寻解决的具体艺术手段。

《南柯记》第一出「提世」，说到创作动机：「玉茗新池雨，金柅小阁晴。有情歌酒莫教停，看取无情虫蚁，也关情。」（注二三）虽然说的含糊，但也可看出作者在「有情」、「无情」上打转，有情是人类，无情是虫蚁，却通通与「情」有关。如何勘破这个肯綮生死性命的「情关」，就是全剧旨意。

在「南柯梦记题词」中，汤显祖解释他援用南柯一梦故事的意义，是藉著人类对蝼蚁「细碎营营」的态度，来反照偤自身的追求荣华富贵，「蚁聚何殊」。在故事中，生天是精神超越境界。人界与蚁界却都为情困，而一场幻梦是连系人蚁的线索，梦醒则是觉悟世情之幻，坚定出世的决心。「梦了为觉，情了为佛」就是全剧的关键，（注二四）而此关键则要透过契玄法师的度化。

［净扮老禅师拄杖拂子上］［升座介］高临法座喝宗风，翠竹黄花事不同。但是众星都拱北，果然无水不朝东。［提拄杖介］赛却须弥老古藤，寒空一锡振飞腾。拄开妙挟通宗路，打断交锋回避僧。

後来就有首座僧叩问玄机：

［首座］如何空即是色？
［净］东沼初阳吐出，南山晓翠若浮来。
［首座］如何色即是空？
［净］细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。
［首座］如何非色非空？
［净］归去岂知还向月，梦来何处更为云。

（中略）

紧接著在第四十三出「转情」及末出「情尽」中，淳于棼就在契玄的指引下，先是忍痛燃指为香，普度众生生天。然而他的情念显然放不下，并且也怀疑生天之後是否就没有烦恼了：「人在欲天多，怕煞阎罗。新生天里有愁麽？…光音天里事如何？但是有情那尽得？年少也娑婆。」（注二八）也就是说，淳于棼充满了情多的苦恼，离「情尽」的境界还远。於是，只能藉著契玄的接引了。

契玄先是以言词点化：「彼诸有情，皆由一点情，暗增上騃痴受生边处。先生情障，以致如斯。」（注二九）等到淳于棼到妻子瑶芳公主，情痴不断，难解难分之际，契玄便挥起宝剑，慧剑斩情丝，让淳于棼猛然惊醒，了悟世间一切情缘俱是空幻。淳于棼遂抛弃了他与瑶芳定情的金凤钗犀盒，彻底情尽：「我淳于棼这才是醒了。人间居臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二。等为梦境，何处生天？小生一向痴迷也。」（注三○）契玄再趁势追问「你待怎的？」淳于棼更演出一场当下顿悟的情景，结束了《南柯记》全剧：

［生］我待怎的？求众生身不可得，求天身不可得，便是求佛身也不可得，一切皆空了。
［净喝住介］空个甚麽？［众香旛乐器上］［同净大叫介］淳于生立地成佛也。［行介］（注三一）

淳于棼立地成佛的过程，显然就是汤显祖以艺术形象展现的方式，表现如何从「情多」到「情尽」。契玄法师的接引，先是点化；後是棒喝，才让淳于棼顿悟「月中无树影无波」，四大皆空。

在思想属面上，《南柯记》表达了汤显祖此时的思考脉络，特别是他向达观参禅之後所受的教化。然而，《南柯记》在艺术呈现上却非常概念化，成了佛理说教的寓言教本，缺少展现真实人生处境的感染力量。尤其是淳于棼从「情多」到「情尽」的变化，似乎不从内里而来，全仗契玄的宝剑才斩断了情魔，依靠的是外力，如何真能万念皆空，立地成佛？

细读《南柯记》，特别是运用想像重构结末二出的演出情况，就会发现，全剧基本上循著两个不同的架构在发展：一是现世的人生处境，一是出世的超越精神。虽然作者在安排这两个架构时，是想好了相互契合的关目，让现世处境的发展自然导向出世超越的结局，但在实际成品中出现的，却是出世超越的架构硬套在现世处境之上，硬生生让淳于棼立地成佛的。我们不禁要问，假如淳于棼能够成佛，是不是他的酒肉朋友溜二、沙三也可以佛？是不是家僮山鹧儿也可以成佛？因为若是关键不在淳于棼的内里变化，而在契玄禅师的法力，那不是法剑指到处，鸡犬俱生天吗？

汤显祖一定自己也感到了《南柯记》的问题，不满於概念理想与艺术感染不能配合的情况，因此在写完《南柯记》後，紧接著就写了《邯郸记》，处理的仍是同样的出世题材，更进一步呈现度化的过程。（注三二）在「邯郸梦记题词」中，汤显祖再度申说出世之旨，并藉著枕中记黄梁一梦的故事，对超脱生死困扰的途径再次做了一番探讨。

在「邯郸梦记题词」的结尾，汤显祖对人生处境与外在世界的客观性，提出了根本的质疑：

独叹「枕中」生於世法影中，沈酣啽呓，以至於死，一哭而醒。梦死可醒，真死何及。…至乃山河影路，万古历然，未应悉成梦具。曰，既云影迹，何容历然。岸谷沧桑，亦岂常醒之物耶。第概云如梦，则醒复何存？（注三三）

重申的是四大皆空之旨，山河大地，虽然说是万古历然，也毕竟是梦。也就是从主观精神超脱著眼，一切世间色触都如泡影。

《邯郸记》与《南柯记》最不同的地方，从我们讨论的精神超越主题来说，就是卢生少了几分淳于棼的世间执迷，多了几分自嘲的色彩。全剧的文字呈现与情节结构，也在夸张中带著浓重的反讽，看来作者与他描写的现世处境逐渐由「情多」走向「情尽」了。在故事的叙述上，《邯郸记》显得明快流畅，毫无《南柯记》拖泥带水的情景，也从一个侧面显示了作者对他叙述的情节，特别是出将入相、建功立业、遭谗死窜、平反召还的事功部份，采取相当超然的态度。倒是在《南柯记》就出现的纵恣情欲的部份（第三十八出「生恣」），在《邯郸记》里却得了大幅度的铺展（第二十七出「极欲」），值得我们注意。

《南柯记》的「生恣」一场，是公主瑶芳逝世後，琼英郡主、灵芝夫人与上真子三个寡居的女人找上了淳于棼，四人大被同眠，展示了情多纵欲的荒唐情况。《邯郸记》的「极欲」虽然表达的意旨相同，具体情况却夸张得令人觉得好笑。情节写到卢生二十年当朝首相，「进封赵国公，食邑五千户，官加上封国太师」，子孙均享恩荣。皇帝还特别分拨了仙音院女乐二十四名，按二十四气，吹弹歌舞：

【北上小楼】［乐］我则望仙楼排下这内家妆，步寒宫出落的紫霓裳，一个个清歌妙舞世上无双。把红牙儿撒朗，羯鼓儿绷邦。间的是吉琤琤的银鴈儿打的冰弦喨，吸乌乌洞箫声悠漾。把我这截云霄不住的歌喉放，唱一个残梦到黄粱。［生］怎说起黄粱？［众］不是，唱一个残韵绕虹梁。（注三四）

随後卢生也唱了一段，「谢夫人贤达，许金钗十二成行」，真是踌躇志满，乐不可支。再来便是卢生带著这批美女玩赏钦赐的园林三十六景，并且分咐：「今夜便在楼中派定，此楼分为二十四房，每房门上挂一盏绛纱灯为号，待我游歇一处，本房收了纱灯，余房以次收灯就寝。倘有高兴，两人三人临期听用。」（注三五）结果是与二十四名娇娃采战，终於一病呜呼。这里突出的是乐极生悲的故事，还特别要「金钗十二成行」，为位极人臣的卢生演出一场「黄粱梦」，只是他当时不悟，歌女们再改改，「唱一个残韵绕虹梁」。情节虽然荒唐，但是著眼的「解到多情情尽处」却是非常清楚。卢生既然情多纵淫，这里就给他夸张的推出了二十四个美娇娃，最後是乐极生悲，才有醒悟。

《邯郸记》末出「合仙」（演出本亦名「仙圆」、「仙缘」）中，卢生就对前来度化的吕洞宾说：「弟子一生耽搁了个情字」，对此情多难解的困惑，吕洞宾请出了汉锺离、曹国舅、李铁拐、蓝采和、韩湘子、何仙姑六仙，一一责问，以期度化：

【浪淘沙】［汉］甚麽大姻亲？太岁花神，粉骷髅门户一时新。那崔氏的人儿何处也？你个痴人。［生叩头答介］［合］我是个痴人。

【前腔】［曹］甚麽大关津？使著钱神，插宫花御酒笑生春。夺取的状元何处也？你个痴人。［生叩头答介］［合前］

【前腔】［李］甚麽大功臣？掘断河津，为开疆展土害了人民。勒石的功名何处也？你个痴人．［生叩头答介］［合前］

【前腔】［蓝］甚麽大冤亲？窜贬在烟尘，云阳市斩首泼鲜新。受过的凄惶何处也？你个痴人。［生叩头答介］［合前］

【前腔】［韩］甚麽大阶勋？宾客填门，猛金钗十二醉楼春。受用过家园何处也？你个痴人。［生叩头答介］［合前］

【前腔】［何］甚麽大恩亲？缠到八旬，还乞恩忍死护儿孙。闹喳喳孝堂何处也？你个痴人。［生叩头答介］［合前］（注三六）

卢生经过度化，黄粱梦醒，得果老法旨，从何仙姑处接过花帚，「直扫得无花无地非为罕，这其间忘帚忘箕不是痴」。卢生超脱凡迷，「再不想烟花故人，再不想金玉拖身。」只是他对遇仙而超越一事，还是有点疑惑，因此有下面一段与八仙的对话：

老师父，你弟子痴愚，还怕今日遇仙也是梦哩。虽然妄蚤醒，还怕真难认。［众］你怎生只弄精魂？便做的痴人说梦两难分，毕竟是
游仙梦稳。（注三七）

虽然整出剧的结尾是由八仙说出「毕竟是游仙梦稳」，并重申度化的过程：「度却卢生这一人，把人情世故都高谈尽，则要你世上人梦回时心自忖。」（注三八）卢生的疑惑却没有得到圆满的解决，可以说是「解到多情情尽处」了，但却不一定就能体现「月中无树影无波」的超越境界。这个情况还可以倒反过来再做一番审视：《邯郸记》没有解决精神超越的问题，没有在文学艺术的领域提供世人超凡入仙或立地成佛的范本。但作为戏剧而言，这却是一部极为杰出的作品，
真的是「把人情世故都高谈尽」，不愧为汤显祖的压卷之作。

汤显祖晚年也很清楚他自身的矛盾，虽然有心以精神超越为追求的第一义，但情缘难了，在日常生活及艺术创作上都显现出来。到了一六一四年（逝世前两年），他致力於莲社之组织，就深有感慨的做了一番自我反省：

吾犹在此为情作使，劬於伎剧。为情转易，信於痎疟。时自悲悯，而力不能去。嗟夫，想明斯聪，情幽斯钝。情多想少，流入非类。吾行於世，其於情也不为不多矣，其於想也则不可谓少矣。随顺而入，将何及乎？应须绝想人间，澄情觉路，非西方莲社莫吾与归矣。（注三九）

这是他纯从个人精神超越的意愿出发的自我批判。若是我们从《邯郸记》所展现的艺术感染成就而言，或许正是要感谢他这种自相矛盾的心境，因为他永远就在「情多」与「情尽」之间打转，便留给我们这样一部「再不想烟花故人，再不想金玉拖身」的作品，然而精神超越则未必，所以，《邯郸记》也不是仙佛思想的证道书，反倒是在轻描淡写的反讽笔调下，透露了对世人愚痴的无限同情与悲悯。

（四）

《红楼梦》脂砚斋评在第三十二回回前总批引汤显祖的「江中见月怀达公」，其实就牵涉到汤显祖创作的基本旨意，特别是与《南柯记》及《邯郸记》的主题与故事情节的寓意相关。因此，脂砚斋所说的「以待知音」，不是空穴来风，无的放矢。评语在此点出的就是：曹雪芹的创作旨意，与这首诗息息相关，而这首诗既能串起汤显祖《临川四梦》的主题，曹雪芹的创作意图（至少是精神超越这一面）也就是承袭汤显祖而来。知音者当能领会这一点，不必多说的。

然而，我们毕竟不是曹雪芹，也不是脂砚斋评者，不敢随便担当起这「知音」的责任，所以还是要稍作申论。首先说说脂批点出的「堪合此回」的问题。

《红楼梦》第三十二回的叙述，主要有两段情节，一是宝玉先与湘雪、袭人谈话，展现出宝玉对仕途经济及世俗关系的看法，再来就出现了宝玉黛玉爱情印证的场面，二是金钏投井所惹起的骚动与风波，导生三十三回的贾政痛笞宝玉。一般讨论情节象徵的都指出，金钏之死伏宝玉黛玉爱情自由自主发展的下场，因此，说到底，二十二回的宗旨就是宝玉黛玉爱情发展到交心知己的人生处境。

这样的人生处境，与汤显祖的诗句：「无情无尽却情多，情到无多得尽麽。解到多情情尽处，日中无树影无波。」关系何在？为什麽相合呢？

从作者的创作意图来看，我们可以粗略的说，曹雪芹的《红楼梦》承袭了汤显祖的《南柯记》与《邯郸记》，深入探索人世间「情多」及精神超越的「情尽」问题。三十二回具体描绘的情景，正是「情多」发展到无可收拾的情况，这从宝玉向黛玉说「你放心」、黛玉与宝玉怔怔相望，宝玉剖心采肺的表白、以及袭人觉得要出「丑祸」可以看出。（注四○）再接著情节转到金钏投井，暗示故事早早晚晚也要发生本质上接近的「情尽」情况。

在此需要特别说明的是，作者的创作动机与意图，绝不能与创作出来的成品等同，要不然，只要是讲佛道度脱的全都一样了，岂不是《金瓶梅》、《红楼梦》、《肉蒲团》、《南柯记》、《邯郸记》全成了同样的东西？那还有什麽文学艺术的差异可以讨论？因此，我们在此所论主要是就作者的意图而言，也只在这个范围内与俞平伯的《红楼梦》「色空说」相近。

（中略）

…好了歌…主要分成「神仙好」与「忘不了」两截，也就是出世超脱与现世牵挂的冲突，藉著「功名」、「金银」、「娇妻」、「儿孙」四项来舖展。六仙度世曲文的结构稍微复杂一些，基本上也是分成两截，却是两截问答，上截是现世牵挂，下截是出世超脱的度化接引，分成「姻亲」（崔氏）、「关津」（钱神）、「功臣」（功名）、一项为例。「好了歌」：

　 世人都晓神仙好，惟有功名忘不了，
古今将相在何方，荒冢一堆草没了。

第一句是出世超脱，第二句是现世牵挂，先把基本冲突摆出来，三、四两句则是现世不可靠
的说明，六仙度世的「浪淘沙」曲文：

甚麽大功臣？掘断河津，为开疆展土害了人民。勒石的功名何处也？你个痴人。

前三句是现世牵挂，第一句是问，二、三句是答；後三句是出世超脱的度世接引，也是先问後答。其余几项的文字结构完全相同。

「好了歌」与六仙度世曲文的承袭关系，在思想倾想上，在主题意旨上，在文字结构上，都历历可见。还有《红楼梦》承袭《邯郸记》的一些地方，在思想主题及情节关目上虽然一致，但在文字构筑上却颇有变动，则只能说是影响，不能算作因袭。如第五回警幻仙姑令十二个舞女演唱「红楼梦」曲一段，显然脱胎自《邯郸记》第二十七出「极欲」的「金钗十二成行」，「唱一个残梦到黄粱」。然而，在文字意象的运用上，十二支「红楼梦」曲，有独特的风格，并非直接因袭汤显祖的曲文。（注四三）。

「红楼梦」曲的第一支如下：

开辟鸿蒙，谁为情种。都只为风月情浓。趁著这奈何天、伤怀日、寂寞时，试遣愚衷。因此上演出这怀金悼玉的「红楼梦」。（注四四）

脂砚斋评甲戌本眉批说：「怀金悼玉大有深意」（注四五）。假如我们要穿凿傅会的话，就可以扯上卢生经八仙度化後说的「再不想烟花放人，再不想金玉拖身」，只在只字片词上打转。然而，这种根据只字片词去寻娘家的索隐法，不见得能够说明任何重要关连，除了满足寻根者的好奇之外。倒是第五回的「回前总批」：「万种豪华原是幻，何尝造业，何是风流。
曲终人散有谁留？为甚营求，只爱蝇头。一番遭遇几多愁，点水根由，泉涌难酬。」（注四六）

清楚说明了本回的真幻旨意，当然是与《南柯记》、《邯郸记》的中心意旨是一脉相承的。至於第十七、十八回「大观园试才题对额荣国府归省庆元宵」里元春点的四出戏：「一出『豪宴』，第二出『乞巧』，第三出『仙缘』，第四出『离魂』。」（注四七）脂砚斋评：「所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节，大关键。」（注四八）早已受到学者注意，所论甚多，也抉发了汤显祖戏曲与《红楼梦》的真幻色空观念的关连。

若是真要为片段的文字寻根，则《红楼梦》第六十三回写怡红院中吃酒，芳官唱的一段［赏花时］
：
翠凤毛翎扎帚叉，闲为仙人扫落花。您看那风起玉尘砂。猛可的那一层云下，抵多少门外即天涯。您再休要剑斩黄龙一线儿差，再休向东老贫穷卖酒家。您与俺眼向云霞。洞宾呵，你得了人可便早些儿回话；若逢呵，错叫人留恨碧桃花。（注四九）

清清楚楚出自《邯郸记》第三出「度世」，是何仙姑天庭扫落花时所唱，嘱咐吕洞宾早早度化一人，好来接替她扫花的工作。曹雪芹在写饮酒行令之时，特别让芳官唱了一段「度世」里的曲文，当然是与元春在大观园中点了「仙缘」是同一个意思，前後可以呼应的。要是有人还想节外生枝，当然还可以再扯上黛玉葬花一段。此外，在大观园中缀锦阁饮酒行令一场，黛玉说的是出自《牡丹亭》的「良辰美景奈何天」及《西厢记》的「纱窗也没有红娘报」，其隐喻意义论者多，却没有人指出史湘云在同一场合所说的「闲花落地听无声」，（注五○）却是出自《南柯记》第八出「情著」中契玄禅师回答「如何色即是空」的诗偈。由此可见，曹雪芹在撰写《红楼梦》时经常埋下伏笔，或明或暗的使用汤显祖涉及「情多」与「情尽」的探讨，以展露他对「色」、「情」、「空」的想法。（注五一）。

（五）

（中略）

在《红楼梦》二十二回宝玉悟禅机一段，曹雪芹引了一段曲文：

慢搵英雄泪，相离处士家，谢慈悲，剃度在莲台下。没缘法，转眼分离乍。赤条条来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行，一任俺芒鞋破钵随缘化。（注五二）

旨意当然是暗点故事後来的宝玉出家，是色空观念的展现。然而，我们不要忘了曹雪芹的「草蛇灰线」本领，连这段情节暗示也早已进行了艺术的舖垫与渲染，也就是文学创作的安排与展现。在前一回中宝玉不满别人干涉言行，独自读书解闷，有这麽一段描写：

待要赶了他们去，又怕他们得了意，以後越发来劝；若拿出做上的规矩来镇吓，似乎无情太甚。说不得横了心，只当他们死了，横竖自然也要过的。便权当他们死了，毫无牵挂，反能怡然自悦。（注五三）

脂砚斋评对此三阶段的心理变化与想头，有如此的说法：「宝玉恶劝，此是第一大病也。」「宝玉重情不重礼，此是第二大病也。」「宝玉之情，今古无人可比因矣。然宝玉有情极之毒，亦世人莫忍为者，看至後半部，则洞明矣。此是宝玉第三大病也。宝玉看此世人莫忍为之毒，故後文方能『悬崖撒手』一回。」（注五四）由脂评可以看出曹雪芹对性格角色的惨淡经营，对角色在人生处境有所遭遇时的心理刻划之深入洞察，实在不可以思想意识倾向这一个角度来概括。

同样的情形，我们也可在汤显祖创作《临川四梦》的过程中看到，都把人生经验的「情多」升华成戏剧情节的典型处境，再藉著故事的具体发展，企图体现现世意义与价值之虚幻，以「情尽」作为故事的总结。然而，这种「解到多情情尽处」的解法，未必提供了有效验的精神超脱或坚定信仰的教科书，反倒令读者或观众看到摆荡在「情多」与「情尽」之间的生存困惑与情感挫折，受到巨大的艺术感染与心灵震撼。

《红楼梦》第三十二回的脂砚斋「回末总评」说：「世上无情空大地，人间少无景何穷。其中世界其中了，含笑同归造化功。」（注五五）似乎就点到了文学创作在探讨「情多」与「情尽」纠葛的意义，也连系到了汤显祖创作艺术探索对曹雪芹的影响。或许脂砚斋录汤显祖诗，「以待知音」的意义，就在於此。