第三章　　　　　 记忆



　　 到这里为止,我们对知觉活动的讨论还仅仅限于直接感知的范围内,但即使是在这样一个小范围内的知觉活动,也是十分丰富的.然而就知觉而言,它还不仅仅是如此,感知活动永远不是单独进行的.它只不过是无数同类活动之流中最近的一种,这些同类活动发生在过去,但又一直留存在记忆中.同样,现在产生的经验,也会被除储存起来,与过去产生的经验混合起来,成为将来知觉活动的前提条件.因此,广义的知觉必定包括记忆意象,以及这些意象同直接的感知性把握之间的联系.

　　　我们在感知阶段已经讲述了知觉的选择性活动,讲述了感知活动并不是对客观事物的机械录制,而是对其总体结构特征的积极把握.现在接着讨论感知意象在记忆中的运动.

　　　 如果一个知觉对象是一种符合某种一般范畴(质)的形式,而不是对某种特殊对象的机械复制,那么它在记忆中的痕迹就必然也是包含普通性的.当然,记忆意象的形成不会永远不变.因为它内部固有的力,还有周围区域中其它记忆意象对它施加的压力,会从两个相反的方向上竭力改变它.一方面,它自身会呈现出一种向最简化的结构或紧张力减小的状态发展的倾向,从而抛弃细节和繁琐之处,增加其规则性和对称性.这种把记忆痕迹最大限度地削弱为一个最简单形式的倾向,会受到另一种相反倾向的抑制,这就是那种保留和突出这一痕迹中的个性特征的倾向.这两种倾向在每一种记忆痕迹的形成中相互影响,共同作用.一方面尽力地削平它,使之变得更加简单整齐;同时又保留它,在条件允许的范围内使它那与众不同的主要个性特征更加突出.

　　　这种作用于记忆的力和作用于感知的力是一致的.所谓知觉,就是以那些较为简约的把握住事物结构特征的形式意象,与事物达到同一(或取代它).它的本质就在于整体性原则与相似性原则,这两条原则始终内化于感知和记忆之中.

　　　 感知和记忆活动中的这两种倾向,对生活事件产生了巨大影响.我们的知觉对事件的把握包含两个方面:一方面极力简化它,削平它,去除了一些琐碎的细节和不必要的情节,其结构关系的紧张力也被尽力减少,使得意象以最简单和最规则的形式出现.另一方面又极力捕捉形式中的结构特征,保留这一形式中独特的,有个性的部分,只要可能和必要甚至会夸大这一部分,使紧张力增加到极限.

　　　　这两种活动倾向的目的和结果,其实都在于更成功地把握事物.因此,尽管"削平"和"突出"是两种对立的倾向,但相互之间又是配合默契的.它们使"事件意象"变得更加清晰和稳固,使记忆形象变得更加精简和典型.这一活动又因下列事实而得到进一步'加强"或"阻碍".这一事实就是:没有一种记忆意象是靠自身的技巧而保留的.每一种记忆意象都不断地受到周围其它记忆意象的影响.结果,对同一事件反复体验后,会产生出新的意象,这一新的意象不单纯是对原有意象的再次强化,而是对它作了不断地修改后的产物.

　　　因此,某个事件在我们心目中的意象,是从事件本身及和它相关联的社会中摘取出来的精华,是不断地对它的原形中某些典型特征突出放大和修改后的产物.在相似的记忆意象之间也会相互联系,相互加强,乃至相互替代.用库尔特*勒温的话来说:"记忆和感知相比,其流动性更大,因为它更加不受事物的现实形象的限制."由此可知,作家笔下的人物,乃是流动于作家意识中的记忆意象,很难说是现实生活中的某一具体人物.即使生活中有此原型人物,也是对其修改之后的产物,极有可能在修改中兼融了其它人物的某些特征.不过这样一种修改,融合的目的在于使人物更加丰满,更加有个性,更加符合生活中此类角色,而不是随意乱改.

　　　其结果是储积起大量的事件意象,有些意象清楚明晰,有些则模糊无形,有的是整个事件的整体,有的则仅仅是事件的一个片断,有些事件留给我们的印象十分坚固,永不变动,另一些事件的意象则变化无常,捉摸不定.有些事件还会同时留给我们几种印象,这些形象不易融合成一个统一的意象.这些意象之间的联系方式也是形形色色的.虽然一个人记忆中的全部意象很难说是一个统一整体,但它的确包含着大大小小的组织系统.例如,同一人物的有关事件意象会被各种联想连结在一起,同质的有关意象也会按照相似性原则结合成整体.地理和历史方面的联系则产生空间的背景和时间的顺序.在无数次地用脑中,形成了这些由形式意象构成的组织系统,而且总是不停顿地形成着,相互作用着.

　　　有关记忆意象和感知性把握之间的联系是我们在记忆阶段中研究的重点.记忆意象可用于对感知对象的辨认,解释和补充.米考特曾研究了所谓的"隧道效应".当一列火车穿过一截很短的隧洞时,虽然有一部分被隧洞掩盖着,但看上去仍然是一个连续的长列,丝毫没有被遮断.在试验中,这样的效果还可以在平面上取得.举例说,让一个黑点或条状物向一个障碍物移动,随后便让它"消失"在障碍物后面,转瞬间,它又从障碍物的另一头钻出来.这样安排好之后,观看者会"看到"这一运动物体在障碍物后面继续动着,虽然客观上并不存在着这种"背后的运动".这就是说,知觉对象在这儿被看成一个完整的东西,这种完整性是如此鲜明,以致于所有观看者都不愿意相信它其实并没有继续在障碍物后面运动.然而更加奇怪的是,即使当观看者被预先告知了真实情况,说这一物体在障碍物后面并没有继续移动,他仍然会"看"到一个连续完整的运动形象.基于这样一种事实,心理学家们不得不提出这样一种假设:这两种运动---即障碍物之前的运动和障碍物之后的运动---在空间和时间上是如此一致和连贯,以至于使得与之相应的生理水平上的运动真正得以完成,刺激物本身的运动虽然是断裂的,但它在大脑中激起的生理过程却一直是连续的.

　　　我们也许不愿意承认,被隧道断成两截的火车之所以被看成是一个运动中的连续的整体,完全是由知觉自身的本领造成的.知觉把握到的仅仅是事物的可见部分,而将可见部分(有)同不可见部分(无)理智地结合为一个完整的整体,需要更高级的认识能力通过长期体验才能获得.刺激物以及它所处的整个环境,是被当作一个整体来扫视的.在许多情况下,这种全面的或整体的观看方式正是在对开始时那狭窄的或局部视觉形象的逐渐扩大中形成的.换言之,知觉区域中那些自成一体的单位,开始时往往被看成是独立的,与其它事物没有什么联系,而当扫视区域扩大到一定程度时,整个有机的整体便在知觉中被自动地组织起来.这种整体既出现在空间维度中,又出现在时间维度中.

　　　"空白"理论的提出,则是知觉这一本领在艺术中的体现与巧妙运用."空白"一词,源于中国画,意即空空如也.在传统的山水画的画图中,常出现一些空白之处,在天与地之间,在山与山之间,在这一景与那一观之间,空空如也,隐以雾云相掩.有趣的是,空白并没使得整个画面成为一块块独立的部分,而是相反,使整个画面在想象之中得以融成了一体,并为有限的空间装填了宇宙般的无限.被掩的部分虽然空白,但我们却分明"看"到它就以自己的样子呈现在那儿.(相似记忆意象对空白进行补充).被空白截断的部分也并没有因为空白而断裂,反而自动地联结成一个整体,并且因为空白所特有的视觉诱导力,而使自身包含更大的内涵和吸引力.空白既节省了空间,又延伸了空间,甚至起到了以一当十的效果.

　　　总之,空白理论的核心,乃是"断续相连"这一重要的美学原则.可以说,在艺术中是一个十分重要的手法.不仅在绘画中,而且在诗歌中亦得以广泛运用.元人马致远<<天净沙*秋思>>忽写"枯藤老树昏鸦",忽写"小桥流水人家",忽写"古道西风瘦马",忽而又写"夕阳西下",似乎断而不连,"枯藤","古道","夕阳"三句是很萧飒的景物,"小桥"一句又很优美,似乎也连不到一起去.但是,最后一句"断肠人在天涯"一句就把前四句似连非连的情景连缀成了一个整体,(似断非断).原来这是飘落天涯的断肠人的秋思,他在古道西风中骑着瘦马,看着西下的夕阳,感到自己犹如枯藤昏鸦,再望着小桥流水人家,想到自己有家归不得,哀愁寂寞,孤独凄清,令人断肠,低回不已.由于诗句采用断续法,使之有了更大的感染力,有了更大的容量,令人回味无穷.