在尚未知晓《蛤蟆的油》即是黑泽明老师于1978年撰写的自传时，便已对该书中文版拙朴的装帧倾心，符合东方绘画布局的封面右下角蹲坐的一只蛤蟆翘首凝视上方，使之在林林总总的出版物中犹如鹤立鸡群。咋一看到书名相信多数人会惊诧于黑泽明大师的自传何以会有如此奇怪的书名。封底的文字解读了书名的由来：日本有民间故事说，在深山里有一种奇异的蛤蟆，不仅比一般蛤蟆更加丑陋，而且还多长了几条腿。山民抓到它后，就将其放在镜前或玻璃箱内，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的样子，便会吓出一身油。这种油则是民间用来治疗烧烫割伤的珍贵药材。晚年回首往事，黑泽明自比是只站在镜前的蛤蟆，发现自己从前种种不堪，顿时吓出一身油来，油的结晶，便是这本自传。
在《蛤蟆的油》一书中，黑泽明回忆了自己成长以及走上导演之路的经历。1943年，首次执导作品《姿三四郎》一举成名。1951年，《罗生门》获得威尼斯电影节金狮奖，成为首位受国际承认的日本导演。黑泽明在书中坦然直面过往的一切，对自己的成功有清醒的认识。但当写到《罗生门》却戛然而止。这大致由于《罗生门》讲述的正是人很难如实地讲述自己。黑泽明意识到人既然很难如实地讲述自己，那写传记又何尝不是如此呢？因而在书中坦言，“人总是本能地美化自己，我不能不对此有所反省”。
冲积扇阅读《蛤蟆的油》，其实并不只为了追溯黑泽明的电影之路，更多的是为了触摸其对生命的感悟，在平实的叙述中，得到诸多对人生、生活的启示和思考，体会“蛤蟆的油”的药效。

 
[向黑泽明致敬：冲积扇撷取黑泽明电影剧照，炮制粗陋图片一张，借以表达对大师的崇敬之情]

《蛤蟆的油》摘编
长时间艰苦地走山道的人，快到山顶时能感到迎面吹来凉爽的风。这风一吹到脸上，登山者就知道快到达山顶了。
哥哥去世那年我二十三岁。
这样，我家的小辈之中只剩下我这唯一的男人。因此，对于父母，我有了做长子的责任感，同时也意识到，不该成天无所事事地待下去，因而开始着急了。
但是，以画家作为职业，在那时比现在还要困难，同时我对自己是否有画家的才能也开始怀疑。我看了许许多多的画展，想到日本任何一个画家都画出了独具个性的画，都有自己的眼光，因而更加焦急。
有一支歌，我记不清是谁的作品了，大意是：本来是红的，却不老实说它是红的，等到能坦率说出来的时候，已经是晚年。
事情就是这样，很多人年轻时显示欲过强，这样反倒失掉了自己。我也毫不例外，拼命地靠技巧作画，那画的俗气使我对自己产生憎恶感，逐渐丧失了对自己才能的信心，把绘画看做痛苦了。况且，为了买油彩和画布，还得干些不愿干的手工活儿赚钱才行。
这些手工活儿就是给杂志画插图，给烹饪学校画教材中的切萝卜的方法，给棒球杂志画插图，等等。净画这些并非出于本意而勉强要画的东西，就使我更加失掉了作画的兴趣。
从这时起，我开始考虑我该做点别的什么工作。我内心深处是什么工作都行，找个工作就能让父母放下心来。产生这种急于就业的焦急和降格以求的心情，是因为哥哥突然去世，我要继他之后负起长子的责任来。这就迫使我不得不像无头苍蝇，到处乱撞，想找出一条出路来。在这个局面下，我认为自己好像处在危险的拐角处一般。

1936年的一天，我从报纸上看到P·C·L电影制片厂招考副导演的广告。
在这之前，我根本没有想过自己会进电影界，但是对这条广告内容却不由得大感兴趣。那广告上说，第一次考试要交一篇论文，题目是“论述并列举日本电影的根本缺陷及其纠正方法”。
我认为这题目很有意思。它使我感到P·C·L这个公司生气勃勃的进取精神，有一股干一番事业的劲头。对于日本影片，作为一名电影爱好者来说，我感到很多不足之处。我想，这篇论文我一定是信口开河，把想说的话全部说了出来，还一一举例。
我把履历书、户口证明和论文一起寄给了P·C·L。
几个月之后接到回信，要我于某月某日到制片厂参加第二次考试。
于是，我碰到了一生之中最好的老师——山本嘉次郎先生。
有人可能以为，我之所以如此贪婪地往脑子里灌美术、文学、戏剧、音乐，以及其他艺术，好像已预见到自己将来就是要走以上述各项为内容的电影这条道路。我只能说：这并非出于自己的意志。
P·C·L院子里挤满了人。有将近三分之二的论文被淘汰了。我知道只有五个名额，所以看着眼前这一百多人，我觉得根本没有入选的希望。
第二次考试是分几个组进行的，不同的组题目不一样，我们组是写电影剧本和口试。剧本题材是一则社会新闻，内容是江东地区的一名工人因为恋上了浅草的舞女而犯罪的一桩案件。
那时我对电影剧本怎么写一窍不通。我本来学过画，就用作画的感觉让黑而脏的工厂区和豪华的小歌舞厅交错地出现，把工匠和舞女的生活，用黑色和粉红两色对比着编织了故事。从交出剧本到口试之间得等好长时间，直到太阳偏西的时候我们才被叫去口试。
这时，我第一次见到了山本先生。当然，那时我还不知道他是谁。
我们只是随便闲谈，谈画，谈音乐，电影公司的考试嘛，所以也谈到了电影。具体谈了些什么我已经全部忘光了。总而言之，我们谈了很多。
我发觉窗外已经暗下来，就说，外面还有很多人等着呢……我这么一说，山本先生说：“啊，对，对。”笑着点点头，并告诉我：“你如果回涩谷，在门口乘公共汽车正好。”
从这以后过了一个月，我收到了电影制片厂的第三次考试。这回考试是所谓人物考查。秘书科长详细而无理地询问了我的家庭情况，那口气实在令人气愤，我不由得脱口而出：“你这是审讯吗？”厂长连忙过来劝阻。我以为这样一来他们一定不录用我了。出乎意料，过了一星期左右，P·C·L发来了录取通知。
我进公司后，分配给我的副导演工作令人十分不快，促使我下了立即辞职的决心。前辈副导演们拼命劝阻我不要辞职，他们说：“作品也不全是这样的作品，导演也不全是这样的导演。”
结果，第二次给我安排的工作是到山本先生的摄制组。山本摄制组的工作是令人心情舒畅的。我决不想离开山本摄制组，侥幸的是山本先生也不放我走。
山顶的风终于吹到我的脸上。
我所说的山顶的风，是指长时间艰苦地走山道的人，快到山顶时能感到迎面吹来凉爽的风。这风一吹到脸上，登山者就知道快到达山顶了。他将站在这山之巅，极目千里，一切景物尽收眼底。
山本先生坐在摄影机旁边的椅子上，我站在他身后。此时此刻感慨万千，归结为一句话就是：我好不容易站在这里了！
在我的电影生涯中，凡在命运攸关的重要时刻，总是意想不到地出现助我一臂之力的人。这种幸运，连我自己都不得不为之惊叹。

有一天，我从报纸上看到新书广告栏里有《姿三四郎》这本书，内容介绍上只是简单地说，它描写了一位柔道天才波澜壮阔的一生。我立刻想到：要拍电影就拍它。
我马上跑到森田先生那里，给他看了这则广告，反复对他说：“没问题，这书一定能拍成好电影。”森田笑了，说：“知道了。书一出版你先读读，好了再来告诉我。”
此后，我每天三次去涩谷的书店，看书到了没有。书是傍晚到的，我回到家立刻就读，夜里十点半读完。果然不出所料，内容有趣，是拍电影的极好材料。
我没法等到第二天早晨了，就深更半夜去了森田先生家。他已就寝，我敲开了他的门。
次日，企划部的田中友幸拜访了《姿三四郎》的作者富田常雄，提出购买上映权的要求。后来，大映公司、松竹公司都向作者提出了同样的要求。
幸运的是，富田夫人从电影杂志上读到过对我的介绍。她向富田先生推荐说，这个人可能把影片拍好。我之所以能拍成《姿三四郎》，多赖富田夫人的美言。
不仅这一次，在我的电影生涯中，凡在命运攸关的重要时刻，总是意想不到地出现助我一臂之力的人。这种幸运，连我自己都不得不为之惊叹。
我改编了《姿三四郎》，一气呵成，而后带着剧本去拜访山本先生。山本先生的拍片工作十分紧张，我见到他后，只是寒暄了几句，接着道明来意，然后告辞。
我在宿舍等待山本先生回来，等到十一点，等得乏了，一躺下就睡着了。
我突然醒来，环顾四周，看见山本先生的房间里透出了灯光。他正在读我的剧本。万籁俱寂的宿舍里，一点声响都没有，只听到山本先生翻稿纸的声音。
我规规矩矩地坐下来，而且规规矩矩地坐到山本先生读完我的剧本。直到现在，我还不能忘记山本先生那时的背影。
有关《姿三四郎》的事，要写的还很多，可能需要再另写一本书。因为对于电影导演来说，一部作品就是他一生中的一个段落。
我每拍一部影片，就等于经历了一段五光十色的人生。我从电影中体验了各种各样的人生。也就是说，我是和每一部影片中各种各样的人融为一体生活过来的。
所以，每当我着手拍摄一部新的影片之前，总要花费相当的力量把前一部作品以及其中的人物忘掉。
作品中的这些人物，都像是我生的或是培育的一般，对他们每个人都有爱的情感。《姿三四郎》中，我最喜欢而且也最倾注心血的人物，当然是姿三四郎。但现在细想起来，我对于桧垣源之助这个人的感情也不亚于姿三四郎。
我很喜欢乳臭未干的人。这也许是由于我自己永远是乳臭未干的缘故。反正我对于未完成但处在完成过程之中的事物，有无限兴趣。所以，我的作品中常常出现乳臭未干的人物形象。
姿三四郎就是这乳臭未干的人物之一。他是没完成的、但又十分出色的素材。我虽然喜欢乳臭未干的人，但是对于那种怎么琢磨也不成器的家伙毫无兴趣。姿三四郎这个人是一加琢磨便渐渐闪光的素材，所以我在作品中拼命地琢磨他。桧垣源之助也是只要略加琢磨即能成器的素材。
然而人毕竟有个宿命的问题。这个宿命，与其说它寓于人的环境或处境之中，倒不如说它寓于适应那种环境或处境的人的性格之中。
既有能够战胜环境和处境、性格淳朴、有弹性的人，也有因为性格刚强狷介而败于环境和处境、终于消亡的人。姿三四郎是前者，桧垣源之助是后者。
我和姿三四郎是性格相同的人，正因为如此，桧垣源之助的性格对我有着难以言喻的吸引力。所以我对于桧垣源之助的末路是倾注着爱的感情加以刻画的。在《续姿三四郎》里，我正视了桧垣兄弟的宿命。
对于我的处女作《姿三四郎》，评价一般说来是不错的。特别是普通观众，由于战争期间缺乏娱乐，对它几乎是狂热的。

影院灯亮了。观众都站起来，但是，有一个坐着不动在抽泣的老人……
《美好的星期天》上映了。几天以后，我接到一张明信片。
那明信片开头是这样写的：影片《美好的星期天》放完，影院灯亮了。观众都站起来，但是，有一个坐着不动在抽泣的老人……
我接着看下去，情不自禁要喊出声来。
这抽泣的老人原来是立川老师！就是那位非常疼爱我和植草圭之助（我的小学同班同学）、精心栽培过我们的立川精治老师！
立川老师的明信片继续写道：我从片头字幕上出现编剧植草圭之助、导演黑泽明开始，就热泪滚滚，以至银幕模糊了。
我立刻和植草联系，决定请立川老师到东宝公司宿舍来吃饭。我们俩有二十五年没有和立川老师一起吃饭了。
遗憾的是，老师瘦小干枯，牙也不结实了，吃牛肉好像很费劲。我想关照一下给他弄些软的来，刚站起来他就连忙制止，他说：“仅仅看到你们俩就是一次盛宴。”
植草和我恭谨地坐在老师面前。
老师仔细地看着我们，不住地点头赞许。
我目不转睛地看着老师，眼泪渐渐遮住我的视线，老师的面孔变得模糊不清。

人对于自己的事不会实话实说，谈他自己的事的时候，不可能不加虚饰。这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。
当时我正被一种焦躁感所困扰，因为我认为电影已经进入了有声时代，无声电影的优点以及它独特的电影美早已被人们弃之不顾了。所以我想，应该回到无声影片的时代，有必要探索一下电影的原点。
芥川的《筱竹丛中》描写了人心的奇怪曲折与复杂阴影，它以锋利的解剖刀剖开人性最深奥最隐秘的部分，并把它公之于众。我想以这部作品的景色作为《罗生门》的象征性背景，以错综复杂的光与影来表现在这个背景中蠕动着的人们的奇妙的心理活动。
因为电影表现的是人彷徨于心灵的竹丛之中，人的行动半径很大，所以就把电影的舞台移到了大森林里。
这个森林，我选的是奈良深山的原生林，以及京都近郊光明寺的森林。
出场人物只有八个，故事内容固然复杂而深奥，但剧本结构尽可能直截了当，概不拖沓，力求简短精炼。所以，拍成电影时能够拍出很好的电影形象。
开拍前，大映公司给我安排的三位副导演到旅馆来见我。我不知来意，一问才知道，他们还是看不懂这个剧本究竟说明什么问题，特意前来请我说明一下。
我说，好好地读一读就能懂。我认为我写得很明白，希望你们再仔细读一读。他们说：“我们已确确实实下功夫读了，因为还是不懂，所以才来拜访您。”
我做了简单的解释。我说：“人对于自己的事不会实话实说，谈他自己的事的时候，不可能不加虚饰。这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本，因为它描写的人心是最不可理解的。”
听了我这番解释，三位副导演中有两人理解了。他们表示，会重新读一下剧本，就告辞了。剩下那位副导演，似乎仍无法理解，面带愠色地回去了。
先从奈良的外景开拍。奈良的原生林里山蚂蟥极多。我们在旅馆的门厅里放一只盐桶，出外景时都要往脖子和手臂上抹盐，袜子里也撒上盐，然后才出发。蚂蟥就是怕盐。
我每天早晨都在森林里散步，顺便为拍摄选择地点。
拍外景住的旅馆在若草山下。有一次，一只巨猴坐在旅馆的屋顶上，目不转睛地看着我们大家热热闹闹地吃晚饭。月亮从若草山升起，那月光中的鹿的身影看得真真切切。
我们晚饭之后常常登上若草山，大家在月光下拉成一个圆圈跳舞。
总之，拍这部《罗生门》时我还年轻，比我更年轻的演员就更加精力充沛，所以工作态度奔放之极。
外景从奈良的深山转移到京都的光明寺，时序已到7月的祗园节，天气闷热。虽然有人因日射病而倒下了，但是我们的劲头丝毫不减。
这部作品的一个重要问题是，森林里的光与影成了整个作品的基调，所以怎样抓住制造光与影的太阳就成了关键。我打算用正面拍摄太阳的方法来解决这个问题。摄影机对着太阳拍，现在算不了什么稀奇，然而在当时，这还是电影摄影的一项禁忌。
宫川摄影师勇敢地挑战这一禁忌，拍出了极为出色的影像。
关于《罗生门》的回忆是谈不完的。
我写剧本写到女主人公的情节时，耳朵里仿佛已经听到波雷罗舞曲的旋律。于是我就跟早坂说，希望给这场戏配上波雷罗舞曲。
早坂配乐的时候坐在我的旁边。我头脑中计算着影像和音乐的乘法，我记得当时背上冷汗直流，非常动容。
《罗生门》就这样完成了。