7、《牙牌令·铁锁练孤舟》
　　　
　　　这是宝钗在第40回“史太君两宴大观园，金鸳鸯三宣牙牌令”时所作的酒令。我们可以根据原文中鸳鸯与宝钗的问答，将其全文整理如下：
　　　
　　　鸳鸯：左边是长三。
　　　宝钗：双双燕子语梁间。
　　　鸳鸯：右边是三长。
　　　宝钗：水荇牵风翠带长。
　　　鸳鸯：当中三六九点在。
　　　宝钗：三山半落青天外。
　　　鸳鸯：凑成铁锁练孤舟。
　　　宝钗：处处风波处处愁。
　　　
　　　解析：
　　　
　　　所谓牙牌，又称骨牌，是纯用象牙制成或者“截牛骨镶竹或木为之”的一种牌九。在《红楼梦》中，其具体玩法是：随意抽三张牌合成一组，按照《宣和谱》等牙牌谱上的记载找到它对应的名字。由司酒令者依次报出每张牌的名称和整个一组牌的名称。每说一句，玩家就要跟着讲一句诗词歌赋、成语俗话等等，既要对牌上的花色图形作出形象的比喻，又要同司酒令者说的话相压韵，否则就要受罚。套用书中鸳鸯的原话就是：“如今我说骨牌副儿，从老太太起，顺领说下去，至刘姥姥止。比如我说一副儿，将这三张牌拆开，先说头一张，次说第二张，再说第三张，说完了，合成这一副儿的名字。无论诗词歌赋，成语俗话，比上一句，都要叶韵。错了的罚一杯。”（第40回）而事实上，曹雪芹也正好巧借玩家们在酒令中道出的不同词句，暗暗点出了这些人物在书中不同的思想性格、地位处境或者她们在未来岁月里的种种遭际等等。因此，要全面、正确地理解这首《牙牌令·铁锁练孤舟》，我们应当从字面意义和隐喻意义两个层面来进行讨论。
　　　
　　　从字面意义上看，宝钗的这首《牙牌令》是根据“铁锁练孤舟”这一具体的牌九图形来说的。其图形如下：
　　　
　　　http://s14.sinaimg.cn/middle/466bb863xa2bdb954afcd&690
　　　
　　　其文字解说的逻辑是这样的：左边是一张上、下皆是三点的“长三”。于是，鸳鸯说：“左边是长三。”宝钗道：“双双燕子语梁间。”把上、下两个三点看成是停在两道梁上的一双双相互对语的燕子。语出宋·刘季孙《题饶州酒务厅屏》：“呢喃燕子语梁间，底事来惊梦里闲。”右边还是“长三”。 鸳鸯道：“右边是三长。”因为“长三”也正好是前面说的“三长”之一，故有此语。宝钗道：“水荇牵风翠带长。”又把两个三点比喻成在水面上牵风舞动的两条水荇。语出唐·杜甫《曲江对雨》：“林花著雨燕脂落，水荇牵风翠带长。”中间是上三、下六的“黑九”，又叫“三六”。 鸳鸯道：“当中三六九点在。”宝钗道：“三山半落青天外。”将上面三点看成是三山，把下面六点看成是青天。按，“天牌”本来是上、下两个六点，现在上面的六点被象征三山的三点取代，所以是“三山半落青天外”。语出唐·李白《登金陵凤凰台》：“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”整个图形好似四道铁锁缆住在风波中飘荡的孤舟，左右各一个“长三”，象征四道铁链，中间的“孤九”有似一叶偏舟。另外，“孤九”的谐音也是“孤舟”。所以，这叫做“铁锁练孤舟”。鸳鸯道：“凑成铁锁练孤舟。”宝钗道：“处处风波处处愁。”想想看，一叶小舟摇荡在汹涌的波涛之中，惟靠几道铁锁链接住江岸，置身其间又如何不让人感觉“处处风波处处愁”呢？此句语出明·唐寅《题画》二十四首之三：“莫嫌此地风波险，处处风波处处愁。”
　　　
　　　那么，从隐喻意义上看，宝钗的这首《牙牌令》又有着怎样的独特寓意呢？应当说，这首《牙牌令·铁锁练孤舟》也跟宝钗对邱园《山门·寄生草》的喜爱一样，表露了她习惯于从世俗的一片热闹繁华场景中看到冷峻悲凉之社会主题的愤世精神！按，如前所述，宝钗所行酒令的前两句——“双双燕子语梁间”和“水荇牵风翠带长”，分别是取自刘季孙《题饶州酒务厅屏》和杜甫《曲江对雨》。单看这两句诗，当然是闲散甜媚之语。因前者写的是刘季孙在酒务（专门管辖制酒和酒业税收的小官）任上“杖藜携酒看芝山”的闲适生活，后者是杜甫以曲江游宴为题，讽刺诸杨的豪奢放荡，诗中有“何时诏此金钱会，暂醉佳人锦瑟旁”的绚丽场景。因此，在《红楼梦》的第70回中，连宝钗自己也说杜甫“水荇牵风翠带长”的景观描写属于“媚语”。其原话是：“难道杜工部首首只作‘丛菊两开他日泪’之句不成？一般的也有‘红绽雨肥梅’、‘'水荇牵风翠带长’之媚语。”然而，宝钗却并不满足于仅用闲散甜媚之语来回答鸳鸯的提问。于是，接下来，她话锋一转，回到了她惯常吟咏的感叹社会黑暗并忧愤于时事的主题上来。所谓“三山半落青天外”，语出唐·李白《登金陵凤凰台》。这首诗的全文如下：
　　　
　　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
　　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
　　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
　　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
　　　
　　　关于李白的《登金陵凤凰台》，一说该诗是这位青莲居士被流放夜郎，遇赦返回后所作，一说是天宝年间，李白被排挤离开长安，南游金陵时所作。但不管以哪种说法，都是李白在经历了被权贵排挤和政治上的失意以后时所写。此诗的字面意思甚浅，用不着专门解释，但诗人在此所流露出的愤懑之情却深厚异常，于李白诗中属于少见的个案。尤其是未联一句“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”，愤恨于邪臣蒙蔽圣聪，遮拦贤臣之路，其忧国忧民之心、报国无门之叹，比至于杜甫的“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，亦不遑多让。而宝钗竟然从这样一首诗中抽取其中的一句来作答，亦足见宝钗平时就深受此类悲词愤曲的熏陶，她对于这些东西的热衷和偏爱，就如同黛玉对《西厢记》、《牡丹亭》的喜好一般！
　　　
　　　再接下来，宝钗还嫌不过瘾，于是干脆道出了她的内心之中“处处风波处处愁”的大悲愤。前面已经说明，此句出自唐寅《题画》二十四首之三。现在，我们将其全诗的内容辑录于下：
　　　
　　　芦苇萧萧野渚秋，满蓑风雨独归舟。
　　　莫嫌此地风波险，处处风波处处愁。
　　　
　　　“莫嫌此地风波险”一作“莫嫌此地风波恶”，意思都一样。唐寅全诗写的是一个退隐湖山之士，自作渔翁，整日行舟江上。于风雨交加之秋夕，泊避于野渚芦苇之间。面对漫天的狂风骤雨，发出愤世嫉俗的感慨：“莫嫌此地风波险，处处风波处处愁”，不要嫌飘泊江上，风波险恶。其实，世路难行，人在世间，又哪里没有凶险莫测的风波漩流，哪里没有值可愁怅哀伤的苦涩呢？倒反不如径与这风雨江涛为伴！我们知道，唐伯虎虽自号“江南第一才子”，他的一生却并不像现代影视剧演绎得那样风流倜傥、艳情不断，而是充满了坎坷和磨难。特别是经历了所谓“会试泄题案”的牵连，断送了他终生的仕途前程。这反倒促使他越发地变得狂傲不羁。譬如，他临终时写的绝笔诗就表露了他刻骨铭心的留恋人间而又愤恨厌世的复杂心情：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”而上述《题画·芦苇萧萧野渚秋》无疑也是这种由“愤世”转生“出世”的复杂心境的别样体现。如今宝钗又把唐伯虎的“处处风波处处愁”引入到自己的牙牌酒令中，且作为压卷点睛之笔，毋庸置疑，曹雪芹显然也是以此刻划了宝钗深层次性格中如“山中高士”一般的“蘅芷清芬”式的品性！
　　　
　　　8、《镂檀锲梓谜》
　　　
　　　这是宝钗在书中所作的又一首灯谜诗，原诗见于小说第50回当中：
　　　
　　　镂檀锲梓一层层，岂系良工堆砌成？　　虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声！
　　　解析：
　　　
　　　这是一首拥有真、假两重谜底的灯谜诗。其假谜底是宝塔，而真谜底就是《红楼梦》这本书。按：从谜面上看，“镂檀锲梓一层层”，其谜底说的似乎是用檀、梓一类硬木雕刻兴建而就的，层层叠叠的一座玲珑宝塔。按中国佛教寺庙的建筑习惯，佛寺宝塔的檐角上一般都挂有铜制的风铃，称之为“梵铃”或“佛铃”。每当风吹雨打，就会发出叮叮当当的响声。然而，“岂系良工堆砌成”一句，却告诉读者，这座玲珑剔透，巧夺天工的建筑，并不是由工匠们所盖成的有形之物。“虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声”：即便有半天的风雨刮过，塔檐上的佛铃，仍无从听到有丝毫的响动。所以，“宝塔”又不过是一个假谜底。而真正的谜底是一种非常像塔，但实际上又不是塔的东西。那是个什么物体呢？那就是《红楼梦》这部书本身！
　　　
　　　清光绪年间的解盦居士在《石头臆说》中称道《红楼梦》：

　　　文心极曲，文意极晦。细读之如释氏浮图，八面玲珑，层层透彻。

　　　这就是说，《红楼梦》情节曲折，结构细腻，表里有喻，环环相扣，直如同一座“镂檀锲梓一层层”的宝塔一般。
　　　
　　　然而，《红楼梦》“文心极曲，文意极晦”，却并不是作者故作高深，有意卖弄自己的文工技巧所致，更绝非由那些华丽的辞藻“堆彻”而成。“镂檀锲梓一层层，岂系良工堆砌成？”——作者之所以这样写，实在是有其深刻的思想内涵。对于《红楼梦》中反复出现的“癞僧”、“跛道”、“警幻仙子”、“太虚幻境”等意象，脂砚斋曾一语道破天机，他（她）说：

　　　菩萨天尊皆因僧道而有，以点俗人，独不许幻造太虚幻境以警情者乎？观者恶其荒唐，余则喜其新鲜。（甲戌本第5回眉批）

　　　又云：

　　　有修庙造塔祈福者，余今意欲起太虚幻境，似较修七十二司更有功德。（甲戌本第5回眉批）

　　　这就等于告诉我们，《红楼梦》的最终目的，正是为了点醒那些沉弱于势欲与情欲之中的俗人。俗人为求祈福禄寿考，所以修庙造塔。而作者起此“太虚幻境”——亦即作此一部《红楼梦》，却是要拿自己心中的一个“空”字，去点破俗人眼中的一个“色”字。这样形而上层面的精神构境，自然远较那些形而下层面的建庙造塔，“修七十二司”，更有功德得多了。
　　　
　　　可是，面对作者苦心构建起来的艺术世界，后世读者中真正能懂之一二的，又有几人呢？“风雨”者，小说中大起大落之情节也。“梵铃声”，犹言佛语纶音，喻指作者之真言也。“虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声！”一场大起大落、大喜大悲的往事讲罢，世人又何尝真的明白了作者的用心呢？这是何等的悲伤！这是何等的愤懑！而这样的情感，又正暗合了小说第1回中一首诗题的意境。这就是那首非常有名的曹雪芹自题诗：

　　　满纸荒唐言，一把辛酸泪。
　　　都云作者痴，谁解其中味！

　　　“都云作者痴，谁解其中味”与“虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声”一样，都是作者为自己的一片苦心不能为世人所解，而发出的无限悲叹！
　　　
　　　如果我们抛开作者曹雪芹的用意不论，换一个角度看，这首诗又何尝不是宝钗对于世人不懂佛法真谛的感叹呢？按，在宝钗的心目中，她所认同的佛、道等“出世”思想就宛如一座无形的宝塔，虽然一层又一层地镂檀锲梓，却不是人工刻意雕琢而成，而是来自于心灵深处的顿悟。只可惜这世上的人沉迷于物欲的多，能超脱生死的少。历尽了世事沉浮，就如同漫天风雨而过，但又有几人听到了那无形宝塔上梵铃的召唤声呢？过去的中国人将古代印度称为“梵”。譬如，古印度文字叫“梵文”，语言叫“梵语”，习俗叫“梵俗”等等。又由于佛教起源于印度，故这个“梵”又多用来代指跟佛教有关的食物。譬如，佛寺叫“梵刹”，佛经叫“梵言”，佛教歌曲叫“梵音”等等。这个地方的“梵铃”显然也是指佛塔檐角上所悬的铃铎，并代指佛法、禅宗所讲的真理之音。那么，毫无疑问，这时候的宝钗形象已带有了一种宗教预言家的色彩，而这恰恰与作者在《红楼梦》中的化身——茫茫大士和渺渺真人这一僧一道遥遥相映！
　　　
　　　更有意思的是，在第50回的这一次灯谜诗会上，作者几乎是一口气写了三首从体裁到字数都完全相同的诗谜——《镂檀锲梓谜》、《天上人间谜》和《騄駬谜》，又分别指派给宝钗、宝玉、黛玉三人。这似乎有意要向读者展示《红楼梦》中宝玉与钗、黛之间真实的思想远近！其中，宝玉的《天上人间谜》所谓“音鹤信须凝睇，好把唏嘘答上苍”，标明了其关心的是来自道家仙境的消息。宝钗的《镂檀锲梓谜》所谓“虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声”，点明了她感叹的是世人不能理解佛法、禅宗的真谛。一佛一道，正好遥相呼应。惟有林黛玉的《騄駬谜》所谓“主人指示风雷动，鳌背三山独立名”，表现出强烈的儒家入世的追求。而我们知道，在曹雪芹的原著中，一僧一道往往携手出现，却从未有儒者与僧、道联袂。所以，这也就再一次映证了脂砚斋在庚辰本第21回双行夹批中提出的那一个观点：“钗、玉二人形景较诸人皆近。……二人之远，实相近之至也。至颦儿于宝玉似近之至矣，却远之至也”、“钗与玉远中近，颦与玉近中远，是要紧两大股，不可粗心看过！”
　　　
　　　9、《临江仙·柳絮辞》
　　　
　　　该词系薛宝钗在大观园唯一的一次词会——第70回的柳絮词社上的压卷、夺魁之作。连同前面的《白海棠咏》和《螃蟹咏》，这已经是宝钗第三次在大观园中的诗词盛会上夺冠了。其技压群芳的次数，远远地把黛玉甩在了后面！而宝钗之所以能够在诗词写作上创造出如此佳绩，显然是跟她勤于独立思考，善翻古人之意而不落旧套的思维习惯密不可分的。正如宝钗在创作这首《临江仙·柳絮辞》时所说的那样：
　　　
　　　“我想，柳絮原是一件轻薄无根无绊的东西，然依我的主意，偏要把他说好了，才不落套。”（第70回）

　　　从主题上看，如果说前文中宝钗的《更香谜》、《螃蟹咏》、《牙牌令·铁锁练孤舟》等作品，表现的还主要是她对社会黑暗的悲愤，更偏重于宝钗忧国忧民的愁绪的话，那么，现在宝钗之写《临江仙·柳絮辞》则更多地显露了她对于追求理想和坚守正义原则的充分自信。这时候的宝钗虽然尚且生活在大富大贵之场，但她早已预料到了四大家族一日不如一日的衰景，并坚信自己将来无论遇到何种困难，都会矢志不渝地在遵循正义理念的道路上走下去。该词的全文如下：
　　　
　　　白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。
　　　蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘。
　　　万缕千丝终不改，任他随聚随分。
　　　韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云！
　　　
　　　解析：
　　　
　　　这应该是《红楼梦》中关于宝钗的最著名的一首诗词作品。因其最后一句“好风频借力，送我上青云”，宝钗没少受到后世那些“红色红学家”的攻击和谩骂。在后者眼里，这似乎是宝钗“醉心功名富贵”（朱淡文语），甚至“野心勃勃”（李希凡语）的“铁证”。诸如此类的说法，初听起来似乎也言之凿凿，但认真辨析一下，却不能不说是实在缺乏古汉语常识的表现！因为在最初的古诗文中，“青云”、“上青云”不仅指的不是高官显爵、功名富贵这些东西，反而指的是不与权势集团同流合污的隐士情操！比如，以下一些诗文中的用法：
　　　
　　　佚名《续逸民志》:“嵇康早有青云之志。”
　　　
　　　萧统《〈陶渊明集〉序》：“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹焉。其文章不群，辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫与之京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎？”
　　　
　　　王勃《滕王阁序》：“老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”
　　　
　　　李渤《喜弟淑再至为长歌》：“昂昂独负青云志，下看金玉不如泥。”
　　　
　　　王国维《人间词话》：“幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有‘横素波，干青云’之概。”
　　　
　　　显然，面对嵇康之志、陶渊明之诗，古人皆使用了“青云之志”、“干青云而直上”等词汇来形容、来赞美。由此可见，“青云”二字在古诗文里的寓意，与后世的习惯用法正好相反，绝不是指什么“醉心于功名富贵”，不择手段的要当官，而恰恰是指那种不与俗世同流合污的高尚品德！其具体的意思是说，一个人可以做官，但要坚持道德理想，把做官仅仅看成是实现道德理想的手段，否则，宁可不做官，也要独善其身。正如萧统赞扬陶令所言：“加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎？”（翻译：保持美好的志向，至死不休，安于在贫困中坚守自己的气节，不以种地为耻辱，不以没有钱为痛苦，若不是伟大、贤德、志向坚定，甘于与大道共荣辱的人，哪个能做的到呢？）
　　　那么，宝钗《临江仙·柳絮辞》中出现的“好风频借力，送我上青云”，其所反映的究竟是上述古人所谓“横素波而傍流，干青云而直上”的高洁品格，还是如李希凡、冯其庸、朱淡文等后世红学家所理解的“功名富贵”之心呢？正确的答案当然是前者，而绝不可能是后者。关于这一点，我们只要结合书中的上下文来看看，就不难知晓。一是宝钗词中所谓“万缕千丝终不改，任他随聚随分”，这一句该怎么解释？如果按那些持拥林派观点的官方红学家的说法，宝钗是什么一心要夺“宝二奶奶”之位，她正应该随着形势的盛衰消长、人事的离合衍变，而不断地改变自己，以适应环境才对，为何反说是“万缕千丝终不改，任他随聚随分”？其二，“韶华休笑本无根”，这“本无根”又该作何解说？按世俗功利的眼光，薛家“珍珠如土金如铁”，如此豪富，又与其他三家联络有亲，正是根基深厚的表现，如何反谓之“本无根”？难道薛家的势力也如同那柳絮一样“是一件轻薄无根无绊的东西”？其三是当时大观园群芳的表现。书中写明众人在读了宝钗《临江仙·柳絮辞》以后的表现乃是：
　　　
　　　众人拍案叫绝，都说：“果然翻得好气力，自然是这首为尊。缠绵悲戚，让潇湘妃子，情致妩媚，却是枕霞，小薛与蕉客今日落第，要受罚的。”（第70回）
　　　
　　　如果宝钗的词作竟然只是表现什么“功名富贵”之类的庸俗不堪的主题，那大观园群芳会为之“拍案叫绝”，且以之为尊吗？难不成包括李纨、黛玉、湘云、探春在内的这些人全是俗眼，分不清好歹么？单是从这三点来看，我们就不难看出，宝钗所说的“送我上青云”，完全是一种超越世俗功利之上的崇高境界。用世俗功利的眼光，那是永远都不能把这首词给解释圆范的！因此，还是清道光年间的护花主人王希廉说的好，其见识倒超过了之后的所有拥林派评家。他说：
　　　
　　　“青云”二字本指仙家而言，自岑嘉州“青云羡鸟飞”句，后人遂以讹承讹，作为功名字面。宝钗词内“青云”二字应仍指仙家言，则与宝玉出家更相映照。”（《新评绣像红楼梦全传》）
　　　
　　　这方是比较接近于曹雪芹本意的说法。尽管王希廉读的还是程高本，并没有证据表明其接触过脂批，但他仅凭前八十回的文字依然得出了我们今天的研究相近似的结论，这不能不说是他独具慧眼的一个地方！
　　　
　　　由此我们回到宝钗《临江仙·柳絮辞》这首词本身上来，其真实的文意也就不难理解了：应该说，整首词所抒发的恰恰是词作者对于超越凡庸的理想精神境界的一种向往之情！所谓“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀”，这是一种自信，一种勉励。宝钗把别人眼中摧花折柳的“东风”、足以引发愁怅的伤心地“白玉堂”，反过来看成战胜苦难、磨练意志的机缘。故湘云特别赞其云：“好一个‘东风卷得均匀’！这一句就出人之上了。”所谓“蜂团蝶阵乱纷纷，几曾随逝水，岂必委芳尘”，是劝人在纷乱的世事面前，不必自暴自弃。接下来，“万缕千丝终不改，任他随聚随分”，是言其志坚也。不论盛衰离合，我都不会改变我的“出世”理想。如脂砚斋所说：“历着炎凉，知著甘苦，虽离别亦能自安，故名曰冷香丸。又以谓香可冷得，天下一切无不可冷者。”（戚序本第7回双行夹批）“韶华”，春光也。这里指代春光里的世人。“韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云”：世人呵，请不要嘲笑我的理想轻薄无根、不切实际；大观园冉冉上升的青春活力，将把我送到一片高旷豁达的境界中去！正因为宝钗词表达了理想追求者的高瞻远瞩，一种不与世俗同流合污的风骨与气节，所以众人方为之“拍案叫绝”，并奉此为尊。只可惜以拥林派观点为核心的传统红学抱定肮脏的想法，以小人之心揣度英雄之志，这只能使后人对原著的理解变得粗浅无力。而特别有意思的是在梦稿本第70回的正文中，那句“万缕千丝终不改，任他随聚随分”的后面，还混有一条“疑似脂批”。其全文如下： 人事无常，原不必戚戚也。（梦稿本第70回批语，混入正文，又被划去） 既然能看透人事的无常，作为“山中高士晶莹雪”的宝钗，她也自然不必为世俗名利的得失而斤斤计较。虽然这条“疑似脂批”究竟是不是脂批，还有待考证。但它的意思应该是与脂批合拍的：宝钗的“万缕千丝终不改，任他随聚随分”也好，“好风频借力，送我上青云”，其所体现的，都是曹雪芹笔下，宝钗如嵇康、陶渊明一般的高洁、脱俗之志！
　　　
　　　10、《十独吟》
　　　
　　　《十独吟》的具体内容虽然不见于现存任何一个版本当中，但根据蒙府本、戚序本、甲辰本第64回的脂批提示，我们可以知道它存在于脂评本的后三十回佚稿当中，而且同第64回中林黛玉的《五美吟》构成了一前一后遥遥相对的格局。其批语云：
　　　
　　　《五美吟》与后《十独吟》对照。（戚序本第64回双行夹批）
　　　
　　　鉴于《十独吟》的具体文字现在已经看不到了，这里我们所要解决的就是两个问题：一是如何确定其为宝钗所作。二是如何推断出这些诗所吟咏的大致内容。前者是宝钗的“著作所有权”的问题，后者则涉及宝钗这些诗作的思想性质的问题。
　　　
　　　我们该如何确定《十独吟》为宝钗所作，而非别的什么人的作品呢？这其实只要做一个简单的排除法，就可以完成。翻遍《红楼梦》全书，有能力做这种组诗的才子、才女，无非贾宝玉、薛宝钗、林黛玉、史湘云、贾探春这么五个人。而后两者是很容易被排除掉的。因为在第64回中这么一段相关文字当中，作《五美吟》的是黛玉，赏评《五美吟》的是宝玉、宝钗。愣是没湘云、探春什么事。因此，由这两个人来写出同《五美吟》相“对照”的《十独吟》，可能性微乎其微，几乎可以完全排除。若是由林黛玉自己来完成《十独吟》，也同样讲不通。因为脂砚斋说的很清楚，《十独吟》同《五美吟》是相互“对照”的关系！所谓“对照”，其释义就是：“把两种相差、相反、相关的事物，或同一事物相差、相反、相对的两个方面，放在一起加以比照，使之相反相成，以更鲜明地表现事物特征，也称对比。”如果《十独吟》与《五美吟》同出于黛玉之手，同样是反映林黛玉的精神面貌。那不过是相互照应而已，有何“对照”可言？由此可见，《十独吟》必然不会是林黛玉的诗作，而只能是出自其文才能够同林黛玉相抗衡，其诗词风格又跟黛玉一贯风格大相径庭的另外一位才女之手！而这样的才女，当然非薛宝钗莫属。因为贾宝玉一则为男性，二则笔力也远逊于钗、黛，是担当不起能够与黛玉之《五美吟》相“对照”的重任的。换一个角度，我们由脂评本的谋篇布局来看，若曹雪芹将《十独吟》归于宝钗所有，也远比归属于其他人物，特别是归属于黛玉，要合情合理得多！很显然，根据脂评本八十回以后的佚稿仅有三十回的情形来看，林黛玉应该是在前八十回结束后不久即死去才对。否则短短三十回的篇幅恐怕将安排不下贾府崩溃、群芳风流云散、宝钗引导宝玉悟道出家等诸多内容。如果将有关《十独吟》的这么一大篇文字归于黛玉所有，势必要延长黛玉存活的时间，把后面这些内容全部向后推延、挤压。这对于尚且不足三十回的篇幅容量来说，也未免太过于仓促了。而如果将《十独吟》归于湘云或者探春，也存在湘云、探春另嫁，她们的活动空间将远离以贾宝玉为中心的情节主线的问题，亦同样不便于安插到书中。惟独将《十独吟》归于宝钗所有，诸如此类问题皆不存在。因此，笔者认为，后三十回佚稿中的《十独吟》系宝钗的作品，这是最为可信的结论！若是硬要将《十独吟》的“著作所有权”转到宝钗之外的任何一个人的名下，都会存在这样或那样的难以克服的矛盾！
　　　
　　　当然了，对于一部分拥林派评红者来说，他们是很不情愿接受《十独吟》属于宝钗所有，而非黛玉所有的结论的，乃不惜制造种种理由来维护所谓《十独吟》属于黛玉的臆想。比较常见的理由就是三条：1、前述戚序本第64回的脂批是针对林黛玉作的《五美吟》来的，这一部分拥林派评红者认为：“以常理论，《五美吟》既为林黛玉所作，与之相‘对照’的《十独吟》若没有指明为谁作，一般亦应是同一个人所作。”2、这些拥林派论者认定：“薛宝钗是个封建礼教的笃信者和卫道士”，从而断言“薛宝钗从其性格发展看，不可能作此诗”。并具体举了小说第37回、第49回、第51回、第64回中宝钗以“女子无才便是德”等语劝告其他女孩的例子，来说明那是宝钗所谓的“女卫道士的本能”的一大“暴露”，试图借此来证明宝钗不可能独立创作一套《十独吟》出来。3、关于《十独吟》的“独”字，这些评红者指出：其含义是“通过分咏十个不与世同流合污、惸独不群的古人，来寄托咏者的感慨和情思”。同时，这些论者又认为：“这一咏者在《红楼梦》里非黛玉而为谁？所以，弄清了《十独吟》的含义，咏《十独吟》者不辨自明。”（以上引文均见湘南诗子《论红楼之〈十独吟〉》）——这些说法初听上去，似乎也言之凿凿，让人不能不信。但细细一分析，这些推论不仅漏洞百出，有的甚至还恰恰证明了后三十回佚稿中的《十独吟》不可能是黛玉所作，而只能是宝钗的作品！何也？且看笔者下面的辨析：
　　　
　　　其一，既然脂砚斋没有直说《十独吟》为何人所作，却又使用了所谓“《五美吟》与后《十独吟》对照”一语，那么，依真正的常理，读者恰恰应该首先排除《十独吟》为黛玉所作的可能性才对！如前所述，“对照”一词含有相差、相反、相对等文意。如何能够反说什么“一般亦应是同一个人所作”？自己跟自己如何“对照”？除非拥林派承认林黛玉诗风大变还差不多，但这又是可能的吗？恐怕连这些拥林派读者自己也不会相信书中林黛玉的思想和追求会有一百八十度的大转弯吧？而事实上，惟有宝钗的愤世、出世，才能跟林黛玉的媚世、入世构成相互“对照”的关系！
　　　
　　　其二，根据宝钗的某些有关“女子无才便是德”的言论来认定她是什么“封建礼教的笃信者和卫道士”，进而断言以宝钗的性格不可能作《十独吟》，这完全是断章取义的做法。事实上，在本书第八章里讨论宝钗的文艺观的时候，我们就已经对这一点作出过说明。这里的关键就在于，所谓“女子无才便是德”根本就不是宝钗所真心相信的东西，她时常提及这些言论，不过是她用来自我保护的一种手段罢了。读者若真要了解宝钗内心的所思所想，单看这些文字是完全不行的，还应该仔细看一看宝钗每当说完这些言论以后，她又是怎样表现的！譬如，第37回，宝钗刚对湘云说了诗词这些东西“究竟这也算不得什么，还是纺绩针黹是你我的本等”的话，她接下来的表现就不是马上偃旗息鼓，不再谈诗论词，反而是越发兴致勃勃地跟湘云讨论起如何定菊花诗题才能新颖而不落俗套来了，一下子就把她刚才的说教丢到了爪哇国去：
　　　
　　　宝钗道：“菊花倒也合景，只是前人太多了。”湘云道：“我也是如此想着，恐怕落套。”宝钗想了一想，说道：“有了，如今以菊花为宾，以人为主，竟拟出几个题目来，都是两个字：一个虚字，一个实字，实字便用‘菊’字，虚字就用通用门的。如此又是咏菊，又是赋事，前人也没作过，也不能落套。赋景咏物两关着，又新鲜，又大方。”湘云笑道：“这却很好。只是不知用何等虚字才好。你先想一个我听听。”宝钗想了一想，笑道：“《菊梦》就好。”湘云笑道：“果然好。我也有一个，《菊影》可使得？”宝钗道：“也罢了。只是也有人作过，若题目多，这个也夹的上。我又有了一个。”湘云道：“快说出来。”宝钗道：“《问菊》如何？”湘云拍案叫妙，因接说道：“我也有了，《访菊》如何？”宝钗也赞有趣，因说道：“越性拟出十个来，写上再来。”说着，二人研墨蘸笔，湘云便写，宝钗便念，一时凑了十个。湘云看了一遍，又笑道：“十个还不成幅，越性凑成十二个便全了，也如人家的字画册页一样。”宝钗听说，又想了两个，一共凑成十二。又说道：“既这样，越性编出他个次序先后来。”湘云道：“如此更妙，竟弄成个菊谱了。”宝钗道：“起首是《忆菊》；忆之不得，故访，第二是《访菊》；访之既得，便种，第三是《种菊》；种既盛开，故相对而赏，第四是《对菊》；相对而兴有余，故折来供瓶为玩，第五是《供菊》；既供而不吟，亦觉菊无彩色，第六便是《咏菊》；既入词章，不可不供笔墨，第七便是《画菊》；既为菊如是碌碌，究竟不知菊有何妙处，不禁有所问，第八便是《问菊》；菊如解语，使人狂喜不禁，第九便是《簪菊》；如此人事虽尽，犹有菊之可咏者，《菊影》《菊梦》二首续在第十第十一；末卷便以《残菊》总收前题之盛。这便是三秋的妙景妙事都有了。”湘云依说将题录出，又看了一回，又问：“该限何韵？”宝钗道：“我平生最不喜限韵的，分明有好诗，何苦为韵所缚。咱们别学那小家派，只出题不拘韵。原为大家偶得了好句取乐，并不为此而难人。”湘云道：“这话很是。这样大家的诗还进一层。但只咱们五个人，这十二个题目，难道每人作十二首不成？”宝钗道：“那也太难人了。将这题目誊好，都要七言律，明日贴在墙上。他们看了，谁作那一个就作那一个。有力量者，十二首都作也可；不能的，一首不成也可。高才捷足者为尊。若十二首已全，便不许他后赶着又作，罚他就完了。”湘云道：“这倒也罢了。”二人商议妥贴，方才息灯安寝。要知端的，且听下回分解。（第37回）
　　　
　　　在这个地方，宝钗不仅没有将诗词当作什么“可以会可以不会”的游戏、小道而随意对待，反倒显露了她实足的兴趣和高度的重视：一方面，她惟恐落了前人的旧套，想出“以菊花为宾，以人为主”、“一个虚字，一个实字”的命题方法，一方面，待拟出十二个题目以后，还“越性编出他个次序先后来”。而类似的情形在蒙府本和戚序本的第64回中又几乎重演了一回，而且表现得还更加经典：宝钗先是表示：“自古道‘女子无才便是德’，总以贞静为主，女工还是第二件。其余诗词，不过是闺中游戏，原可以会可以不会。咱们这样人家的姑娘，倒不要这些才华的名誉。”这话尚犹言在耳，可接下来宝钗却又借着林黛玉的《五美吟》，兴趣盎然地大谈特谈起她的文艺理论来了，而且一谈起来几乎就有收不住口的趋势：
　　　
　　　宝玉看了，赞不绝口，又说道：“妹妹这诗恰好只做了五首，何不就命曰《五美吟》。”于是不容分说，便提笔写在后面。宝钗亦说道：“做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗，即如前人所咏昭君之诗甚多，有悲挽昭君的，有怨恨延寿的，又有讥汉帝不能使画工图貌贤臣而画美人的。纷纷不一。后来王荆公复有‘意态由来画不成，当时枉杀毛延寿’；永叔有‘耳目所见尚如此，万里安能制夷狄’。二诗俱能各出己见，不与人同。今日林妹妹这五首诗，亦可谓命意新奇，别开生面了。”仍欲往下说时，只见有人回道："琏二爷回来了。适才外间传说，往东府里去了好一会了，想必就回来的。”宝玉听了，连忙起身，迎至大门以内等待。（蒙府本、戚序本第64回）
　　　
　　　概要地说，宝钗虽然嘴上多次对着黛玉、湘云等人宣讲所谓“女子无才便是德”、“其余诗词，不过是闺中游戏，原可以会可以不会”的说教，可她实际上对于诗词为代表的文学艺术活动却是极有兴趣的，以至于一不小心就会口若悬河，将那些文学理论和文艺思想谈得入神，从而显露出她内心深处的真实态度！如果真按照以“湘南诗子”为代表的这些拥林派读者的做法，只匆匆看一段宝钗表面上的说教，就一口咬定宝钗是什么“封建礼教的笃信者和卫道士”，认定她“反对女孩儿家作诗词之类”，那就简直是把曹雪芹的红楼妙文看得太呆、太死了！
　　　
　　　此外，拿第49回中宝钗取笑湘云、香菱的文字和第51回中宝钗假意批评宝琴的《十怀古灯谜诗》的例子，来说明那是什么“完全暴露了这个女卫道士的本能”，那就更为滑稽可笑了。对于第51回的例子，以“湘南诗子”为代表的这些拥林派读者只注意到黛玉对宝钗“阻拦和抢白”了几句，却没有看出这些表面上的“阻拦和抢白”恰恰是黛玉在给宝钗捧场、帮忙！如脂砚斋所说：“余谓颦儿必有尖语来讽，不望竟有此饰词代为解释，此则真心以待宝钗也。”（庚辰本第51回双行夹批）这钗、黛之间一唱一和，不过是要替宝琴取典于《西厢记》和《牡丹亭》一事，作公然的开脱和辩护而已。对于第49回的例子，这些拥林派读者的食古不化，更可谓是到了令人捧腹的程度。这些自诩酷爱红楼的人，真的认真读过原著么？要知道，曹雪芹在这个地方给出的原文乃是：
　　　
　　　宝钗因笑道：“我实在聒噪的受不得了。一个女孩儿家，只管拿着诗作正经事讲起来，叫有学问的人听了，反笑话说不守本分的。一个香菱没闹清，偏又添了你这么个话口袋子，满嘴里说的是什么：怎么是杜工部之沈郁，韦苏州之淡雅，又怎么是温八叉之绮靡，李义山之隐僻。放着两个现成的诗家不知道，提那些死人做什么！”湘云听了，忙笑问道：“是那两个？好姐姐，你告诉我。”宝钗笑道：“呆香菱之心苦，疯湘云之话多。”湘云香菱听了，都笑起来。（第49回）
　　　
　　　不过是宝钗找了个机会，针对湘云的话多啰嗦，开了一个玩笑罢了。用今天的网络语言，不过是一番“恶搞”而已。若宝钗真如“湘南诗子”之流所宣称的那样，是什么板着面孔教训人的“女卫道士”，湘云、香菱听了她的话，又如何能够“都笑起来”？由此可见，所谓“封建卫道士”的说法，连判断的前提都不成立！由这种错误的前提而推出的什么“薛宝钗从其性格发展看，不可能作此诗”，也自然不可能是能让人信服的结论！
　　　
　　　其三，说《十独吟》含义在于“通过分咏十个不与世同流合污、惸独不群的古人，来寄托咏者的感慨和情思”，这是对的。但这依然推导不出所谓“这一咏者在《红楼梦》里非黛玉而为谁”的论断。因为在《红楼梦》中，真正跟这种古人有着精神契合的，也恰恰是薛宝钗，而非林黛玉。前面我们在分析宝钗的《更香谜》、《白海棠咏》、《螃蟹咏》、《牙牌令·铁锁练孤舟》、《镂檀锲梓谜》、《临江仙·柳絮辞》等作品时，已经指出这些作品都体现了宝钗远拒俗世污浊，且愤世嫉俗，勇于批判现实黑暗的精神。这才贴合了《十独吟》中的一个“独”。相比之下，林黛玉的“独”却是“何幸邀恩宠”、“鳌背三山独立名”之类的东西。而事实上，小说中有许多歌颂皇权、表露渴慕功名之思想的诗句，都是出自黛玉之手或者黛玉之口：
　　　
　　　何幸邀恩宠，宫车过往频。（第18回，《世外仙源》）
　　　盛世无饥馁，何须耕织忙。（第18回，《杏帘在望》）
　　　双瞻御座引朝仪。（第40回，《牙牌令》）
　　　主人指示风雷动，鳌背三山独立名。（第50回，《騄駬谜》）
　　　色健茂金萱，蜡烛辉琼宴。（第76回，《中秋联句三十五韵》）
　　　
　　　此外，林黛玉在《五美吟》中所推崇的也是红拂女的“美人巨眼识穷途”，以及石崇与绿珠的“顽福前生造”、“同归慰寂寥”。这么一个一脑子名位思想的女子，又如何能够同那些“不与世同流合污、惸独不群的古人”产生思想共鸣呢？因而，在《红楼梦》中，能够吟咏出《十独吟》的角色，恰恰不可能是黛玉，而只能是宝钗！
　　　
　　　经过了上面一番驳难以后，可以说，关于《十独吟》的著作权归属于宝钗，这一点应该是确凿无疑的了。于是，接下来一个问题就出现了：宝钗为什么要作《十独吟》呢？或者，可以这么来表述：这《十独吟》所吟咏的大致内容又是什么呢？关于这一点，传统红学也有自己的说法。比如，蔡义江的说法就是这样的：“《十独吟》是后四十回续书中没有，当时已散失的后半部原稿中宝钗或湘云所写的诗。从诗题看，大概是借古史上十个独处的女子如寡妇、弃妇、尼姑等的愁怨，来写那时候的现实感触的。”（见蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》）而这种说法就如同“湘南诗子”等人将《十独吟》的所有权硬归于黛玉一样站不住脚。因为根据脂评本前八十回中的提示，宝钗显然是不会因为她后来的事实上的孀居而有什么“愁怨”的。比如，第22回中宝钗作《更香谜》，其末一句的说法便是：“光阴荏苒须当惜，风雨阴晴任变迁”。无独有偶，小说第70回，宝钗在《临江仙·柳絮辞》中也表达了同样的观点：“万缕千丝终不改，任他随聚随分。”此外，脂砚斋在提到日后宝钗的独处时，也说她是“历着炎凉，知著甘苦，虽离别亦能自安”（戚序本第7回双行夹批）。既然能够“自安”，且是“万缕千丝终不改，任他随聚随分”，又何必发什么寡妇、弃妇之怨呢？可见，宝钗之作《十独吟》，她所吟咏绝不是这些寡妇、弃妇、尼姑等等。而应该是十位跟宝钗自己一样的“山中高士”。就正如“湘南诗子”等拥林派读者前面所言，《十独吟》含义在于“通过分咏十个不与世同流合污、惸独不群的古人，来寄托咏者的感慨和情思”。所不同者，只是在于分咏十位惸独不群之士的人，不是黛玉，却是宝钗！而事实上，由宝钗来吟咏这些卓而不群的古人，正如曹雪芹中安排黛玉去吟咏五位“古史中有才色的女子”一样是颇有隐喻意味的：黛玉不过是女中尤物，宝钗却不失为女中高人！两者还恰好构成了所谓“世外仙姝寂寞林”与“山中高士晶莹雪”的对称关系。这就更足以证明《十独吟》的著作权当属宝钗所有了！
　　　
　　　那么，我们不禁要问，宝钗在《十独吟》中所咏的十位古人又该是谁呢？由于资料的缺乏，现在我们已经无法开出完整的名单了。但笔者以为，有这么几个人物肯定是必不可少的。一是陶渊明。因为宝钗的《临江仙·柳絮辞》中有“好风频借力，送我上青云”的词句，所反映的正是陶潜诗文中所具有的那种“横素波而傍流，干青云而直上”的气概！二是李白。因为宝钗的《牙牌令·铁锁练孤舟》中所谓“三山半落青天外”，恰出自李白的《登金陵凤凰台》。三是唐寅。因为宝钗的《牙牌令·铁锁练孤舟》中同样有唐寅《题画·芦苇萧萧野渚秋》里的诗句：“处处风波处处愁。”四是鲁智深。因为宝钗所最为喜爱的《山门·寄生草》就是《虎囊弹》中鲁智深的唱词。虽然鲁智深不过是小说、戏剧中的文学形象，并非历史意义上的“古人”。但这也丝毫不影响宝钗将其写入《十独吟》中。因为黛玉《五美吟》中的红拂，也不过是虚构的文艺形象。而综合来看，陶渊明、李白、唐寅、鲁智深这四个人又有一个共同的特点，他们都是曾经做过官或者获得过做官机会的人——陶渊明当过县令，李白任过翰林待诏、唐寅中过解元、鲁智深曾经是提辖；但又最终罢官离职，归于山野——陶渊明是主动辞官，李白是被皇帝赐金放还，唐寅是受科场舞弊案的牵连而被革去了功名，鲁智深是杀人犯法而逃亡。这样一来，宝钗何以要作《十独吟》的问题，也就迎刃而解了：宝钗之所以要吟咏这些人，是有意写给她的丈夫贾宝玉看的。她的用意在于，通过歌咏这些古人，来激励贾宝玉，要后者在放弃经济仕途之后，依然保持生活的勇气，勇敢面对人生之路上的各种艰难困苦。这就是脂砚斋所提示的后三十回佚稿中的所谓“薛宝钗借词含讽谏”！当然了，贾宝玉毕竟是个意志软弱的纨绔公子，他最终也没能成为宝钗所期望的那种勇敢面对生活的强者。因而，到了书的最后，宝钗只能把他引导到癞僧、跛道那里，推动其出家为僧并复返大荒。但宝钗之写《十独吟》也绝非全无意义。如果没有这些坚强、放达的古人相激励，贾宝玉恐怕是经不住家族崩溃的打击，就先精神崩溃了，还能等得到宝钗以佛、道等“出世”哲学来引导其悟道的那一天吗？可以这么说，黛玉的《五美吟》不过是将贾宝玉的精神牢牢钉富贵温柔之乡的“绮靡秾艳之语”，而宝钗的《十独吟》恰恰在引导贾宝玉拔离尘世上起到了“苦海慈航”的作用！两者在作用的方向上正好相反、相对，这也确实如脂砚斋所言，构成了一种相互“对照”的关系！