第二十章：“高情巨眼能几人哉！”

　　——宝钗形象在中国文学史上的意义

　　在中国文学形象的画廊中，曹雪芹笔下的大观园群芳无疑是最为浓墨重彩、光艳照人的一副巨制。而在这些裙钗、粉黛之中居于“群芳之冠”地位的薛宝钗，在中国文学史上又该具有怎样的意义和影响呢？过去由于人们受到传统的拥林派观念和“反封建”论的影响，更多地将目光集中在了贾宝玉、林黛玉、晴雯、尤三姐等这类被附会上了“反封建”、“反礼教”意义的所谓“叛逆者”的身上，以及王熙凤、贾雨村等能够集中体现所谓“剥削阶级罪恶本质”的所谓“反面人物”的身上。对于思想性格比上述人物都要复杂得多的薛宝钗形象，则少有人探寻问津。以至于在笔者视野所及的范围内，还没有见到一部红学专著站在中国文学史的高度来论述宝钗形象的意义。而如今我们在本书的前面十九章里，已经对宝钗的思想意志、性格禀赋、爱情婚姻以及神话框架意义上的前世今生、精神归宿，都作了一番尽可能详尽的论述，自然也不会让这样的缺憾永远付之阙如。只是考虑到分析一个人物形象在中国文学史上的意义，这实在是一个涉及多个方面、多个领域的命题。因而，本章我们依然采用前章的体例，分小节进行讨论。在第一小节《本体篇》中，我们将从宝钗形象本身所包蕴的思想内容、人文气质出发，去论述这一人物形象在中国小说发展史上的崭新意义。在第二小节《艺理篇》中，我们将从文艺理论角度去审视《红楼梦》之塑造宝钗形象在手法和技巧方面的突破和创新。在第三小节《背景篇》中，我们将探讨曹雪芹之创造薛宝钗形象的特殊时代背景，尤其是思想哲学背景。最后，在第四小节《结论篇》中，我们将综合前面三个小节的论述，并从接受美学的角度去讨论宝钗形象对于《红楼梦》读者的永恒启示。

　　一、本体篇

　　所谓“本体”，指的是事物的本来面貌。具体到一个小说人物形象之上，就是特指这个人物本身所具有的个性的、社会的和思想文化方面的特质。这是一个跟“艺理”和“背景”相对的概念。后两者分别是特指作者在刻划此一人物形象的过程中所涉及到的文艺理论和时代背景。我们要讨论宝钗形象在中国文学史上的意义，当然首先得从这一人物形象本身所具备的种种气质内涵出发去进行阐释。而从本体论的角度来审视《红楼梦》（脂评本）中宝钗形象的横空出世，笔者以为“三突破”与“三结合”这六个字，就是对其意义的最好概括！所谓“三突破”是指宝钗形象的问世：

　　1、突破了狭儒人格下的“才子佳人加小人”模式；

　　2、突破了传统文艺之爱情矛盾外在化的趋势；

　　3、突破了“性灵”文艺观，重新诠释了宗教性人格。

　　而所谓“三结合”则是指宝钗形象的诞生：

　　1、将批判社会的愤世精神与博学多知的女性形象结合到一起；

　　2、将非占有欲的法爱与爱情婚姻主题结合到一起；

　　3、将经世致用的手段与出世淡泊的追求结合到一起。

　　前者明显是对既有的文学思维定势的摒弃，大体上属于“破”的范畴，后者则是在前人经验积累的基础上的发展与创新，大体上属于“立”的范畴。而我们看到，脂评本《石头记》正是综合运用了“破”、“立”两手，才为读者塑造出了这么一个思想内涵前所未有、性情秉赋与众不同的薛宝钗形象！

　　我们先来看看宝钗形象的出世是如何突破狭儒人格下的“才子佳人加小人”模式的。早在本书第一章里，我们即对所谓的“狭儒人格”下过一个定义，那就是中国人，尤其是中国的文人士大夫阶层，在长期儒家思想的熏陶下所形成的一系列的人格特质：诸如，表里不一、心口不一，喜爱以清高相标榜，实际却念念不忘于世俗利益，习惯于从阴暗的角度去揣测他人，有受迫害妄想心理，功皆归己，过皆归人等等。而其中最突出的一点，就是习惯于以自己的阴暗心理去揣测别人，特别容易相信和喜爱传播形形色色的“阴谋论”。而儒家思想之所以很容易把中国的知识分子培养成“狭儒”，这一点是毫不奇怪的。因为儒家特别讲究“君子喻于义，小人喻于利”。过高的道德标榜，并不能真正消除人类追逐利益的动物本能，反而更助长了言行不一的虚伪。许多人由于自己就是那种嘴里喊着大义，心里打着小算盘的人，所以很容易在心理上“以己推人”，将别人也看成是这种内心藏奸的小人。而由这样的文人、这样的“狭儒”来创作小说、阅读小说，特别是爱情题材的才子佳人小说，也就自然而然地会形成一种“才子佳人加小人”模式的小说创作模式和审美阅读模式。所谓“才子”，不用说，一定是书中的男主角了。一般都是读书人出身，不是才高八斗，出口成章，就是文武双全、膂力惊人。《玉娇梨》中的苏友白、《平山冷燕》中的燕白颔、《好逑传》中的铁中玉、《玉支玑》中的长孙肖，就属于这一类型。所谓“佳人”，不用说，一定是书中的女主角了。她们通常都是高门大户出身的小姐（偶尔也有让小姐的贴身丫鬟作女二号的，但不多见），既美貌动人，又才智过人。《玉娇梨》中的白红玉和卢梦梨、《平山冷燕》中的山黛、《好逑传》中的水冰心、《玉支玑》中的管彤秀，就属于这一类型。总而言之，才子佳人，郎才女貌，功成名就，荣华富贵，天下所有美好的东西都无不汇集于其上。而这些生、旦角色的存在，从潜意识说，其实也就反映了作者对于地位、财富和美色的渴求。但这类小说又必然会在“才子”与“佳人”之外，塑造“小人”一角。而这些“小人”所存在的唯一目的，就是千方百计、不择手段地破坏“才子”与“佳人”的好姻缘。亦如曹雪芹在《红楼梦》中所批评的那样：“……假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。”（甲戌本第1回）很显然，《玉娇梨》中的张轨如、《平山冷燕》中的张寅、《好逑传》中的过其祖、《玉支玑》中的卜成仁，就无疑是扮演了这么一种“剧中之小丑然”的所谓的“小人”的角色。而既然他们已被作者定性为小人、第三者、破坏者，则无一不是集种种恶德于一身，可谓是头上长疮，脚下流脓，全身没一个细胞干净。总之，好全都是才子佳人的好，坏全是小人们的坏。“才子”与“佳人”之间的情感不存在任何内在矛盾，所有的冲突，俱来自“小人拨乱”这一外在的因素。故而，在阅读此类作品的时候，你很容易感觉是在看一部“忠”、“奸”相斗的热闹戏文。正所谓“好人谈恋爱，坏人搞破坏”是也。而戳穿了，这些书中的“小人”一角却无一不是作者自身阴暗心理的外化。当这些热心创作小说的文人在现实中处于失意状态，得不到他们所渴望的地位、财富和美色时，儒家的“义、利之辨”、“君子、小人之辨”，便极易将原本就缺乏逻辑思维能力的他们导向“豺狼当道”、“小人作祟”一类的肤浅的、泛阴谋论的观念，仿佛只要清除了这些跟他们捣乱的小丑，他们就能立即飞黄腾达，抱得美人归家似的。

“才子佳人加小人”的小说创作模式，作为一种文艺创作的套路，自然是幼稚可笑的。但由于它特别切合了明、清时期以至于今天许多文人、知识分子的心理思维定势，所以在很长一段时间内都能大行于世。而曹雪芹所生活的清代前、中期，正是此类小说模式臻于鼎盛的时期。上面所提到的《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《玉支玑》这四部作品就均产生于清军入关以后的一百年间，其中《玉娇梨》、《平山冷燕》、《玉支玑》还有可能是出自同一位作者（即“天花藏主人”）之手。然而，曹雪芹却并不打算跟风，反倒是对这样的庸俗模式，大声地说出了一个“不”字。而事实上，从甲戌本第1回中顽石对此类“佳人才子等书”的挖苦和调侃中，我们还完全可以看出，《红楼梦》正是出于对这类庸俗模式的反动而登上历史舞台的。再具体而言，《红楼梦》对于世间“狭儒人格”的摈弃和反逆，就最集中地体现在了薛宝钗这个人物形象的身上。从表面上看，《红楼梦》在“先款款叙出二玉”之后，再“陡然转出宝钗”，从而形成“三人鼎立”（脂砚斋语）的局面，这跟清代那些“佳人才子等书”先设计出生、旦二角，又忽然添出一丑角的格局似乎没什么两样。然而，如果读者再仔细辨析一番，则不难发现两者的相似亦仅仅到此为止。在《红楼梦》中，以“第三人”身份出现的薛宝钗，跟这些才子佳人中总是挑拨离间的“第三者”，实在是有着判若天渊的本质差别！或者，我们干脆可以这样说，曹雪芹之所以要宝钗以书中“第三人”的身份登场，在很大程度上，正是为了要彻底打破过去小说中“第三者”专事插足、拨乱的思维定势，才特意这样安排的：

　　首先，在清初的才子佳人小说当中，作为“第三者”的小人总是无时无刻不在算计男、女主角。比如，《好逑传》中的过其祖，作者分派给他的任务就是三番五次地设计抢亲，试图强娶水冰心。而《平山冷燕》中的张寅也随时随地的打着山黛的主意，只是其手段由豪夺改成了巧取。但在《红楼梦》中，情况却反了过来。我们看到，钗、黛之间的每一次纠葛，总是黛玉无理攻击在先，宝钗宽宏大量在后。比如，第34回，宝玉挨打以后，黛玉只因见到宝钗脸上尚有泪痕，便幸灾乐祸地刻薄后者说：“姐姐也自保重些儿。就是哭出两缸眼泪来，也医不好棒疮！”却全然不顾自己为宝玉哭到眼肿的情形。第29回，黛玉看那些“外传野史“入了迷，发现这些书里面“多半才子佳人都因小巧玩物上撮合，或有鸳鸯，或有凤凰，或玉环金珮，或鲛帕鸾绦，皆由小物而遂终身”，便不惜借着金麒麟一事，当着家长的面攻击宝钗：“他在别的上还有限，惟有这些人带的东西上越发留心！”试图倒打一耙，将宝钗说成是一个像她那样的专意于男女私情的女子。而对于这一切攻击和诬蔑，宝钗反倒是不予计较，宽仁待之，甚至常常以德报怨，一如既往地关心、爱护黛玉。直至在“蘅芜君兰言解疑癖”和“金兰契互剖金兰语”两节书中，彻底地感化了黛玉，让她意识到了自己的错误，对着宝钗，真诚地予以了忏悔：“素日待人，固然是极好的，然我最是个多心的人，只当你心里藏奸。从前日你说看杂书不好，又劝我那些好话，竟大感激你。往日竟是我错了，实在误到如今。……比如若是你说了那个，我再不轻放过你的；你竟不介意，反劝我那些话，可知我竟自误了。”（第45回）在清初的才子佳人小说当中，作为“第三者”的小人们为了达到目的，往往不择手段。如前述《好逑传》中的过其祖及《平山冷燕》中的张寅，在抢亲或骗婚不成的情况下，均使出了近似流氓手段的伎俩——造谣诬蔑生、旦二人男女关系不正常。而在《红楼梦》中，却恰恰是黛玉为夺“宝二奶奶”之位而不惜耍弄心机，讨好贾母、元春等人（第18、40回）。反倒是宝钗再三再四地以自己耿直的个性而开罪于贾母、贾政等人（第22、40回）。一句话，清初的那些“佳人才子等书”，千方百计地想将生活中出现的艰难困苦均归咎于“小人破坏”。而《红楼梦》则巧借宝钗的以德报怨和黛玉的自我忏悔，提醒世人：现实生活中的许多冲突和困境，未必来自于他人的藏奸使坏，反倒是你自身的阴暗心魔所致！

　　其二，在清代那些“佳人才子等书”中，作为“第三者”的小人其才、其貌总是远远逊色于生、旦二角的。比如，《玉娇梨》中的张轨如（谐音“张鬼如”），作者说他是：“形神鄙陋，骨相凡庸。盖藏再四，掩不尽狡奸行踪。做作万千，装不出诗书气味。”（见《玉娇梨》第8回）这么一个说貌无貌，要才无才的劣等货色，完全是靠剽窃男主人公苏友白的诗作，才一度勉强骗得了女方家长的信任。无独有偶，在《平山冷燕》中，张寅（谐音“张淫”）其人也被作者说成是一个“肥头胖耳满脸短须，又矮又丑”的不学无术之人（见《平山冷燕》第9回）。他也是靠剽窃男主人公燕白颔以及另一位才子——平如衡的诗文，才能兴风作浪的。到了《玉支玑》中，扮演小人一角的卜成仁（谐音“不成人”）就更加不堪入目了：“年纪虽才二十余岁，为人却具两种性情。到了读书做文字，却愚蠢不过，一窍不通；及至待人接物，要做那些奸骗邪淫之事，便又聪明伶俐异常。又靠着父亲是吏部尚书，又倚着自家是独养嫡生的儿子，故横行直撞无所不为。”（见《玉支玑》第2回）而在《红楼梦》中，以“第三人”身份登场的薛宝钗，却在才、貌方面更胜过生（贾宝玉）、旦（林黛玉）二角。论容貌和品格，在小说第5回，作者说：“不想如今忽然来了一个薛宝钗，年岁虽大不多，然品格端方，容貌丰美，人多谓黛玉所不及。”反而是黛玉为此多有些“悒郁不忿之意”。论诗才，宝钗在《白海棠咏》、《螃蟹咏》、《柳絮词》这三个题目上三次夺魁，除了《菊花诗》以外，几乎次次都压过黛玉一筹。论学问，如脂砚斋所言：“是极！宝钗可谓博学矣，不似黛玉只一《牡丹亭》便心身不自主矣。真有学问如此，宝钗是也。”（庚辰本第22回双行夹批）“出语录。总写宝卿博学宏览，胜诸才人；颦儿却聪慧灵智，非学力所致——皆绝世绝伦之人也。宝玉宁不愧杀！”（庚辰本第22回双行夹批）宝钗的学识更是将宝玉、黛玉二人远远地抛在了后面！这是《红楼梦》对于同时代及稍早时期的爱情题材小说的又一处大突破、大颠覆！

　　其三，在清初那些才子佳人小说当中，站在生、旦二角之间专事拨乱、使坏的那些小人们，非但于才、貌方面远远不仅男、女主人公，即使论其智力水准，也实在不敢令人恭维。通俗地讲，就是连坏都坏得没水平，只是白白地沦为了作者嘲讽和讥笑的对象。在《好逑传》中，过其祖先是计划强抢水冰心，结果水冰心暗中易轿躲过。继而准备诱劫水冰心，又被铁中玉挺身相救给破了功。再使坏投毒，也未能达到目的。最后指使别人跑到皇帝面前参劾铁、水二人：“孤男寡女并处一室，不无暧昧之情。今父母徇私，招摇道路，而纵成之，实有伤于名教。”结果呢？皇帝命皇后为水冰心验身，皇后处传来的消息是：“娘娘奉旨，即看老成宫人试验水冰心三遍，俱称实系处子。”铁、水二人得以清白之身奉旨完婚，过其祖反而被皇帝下谕“着该县痛儆一百，少惩其横”。所谓“水冰心三戏过其祖”，后者几乎总是被前者玩弄于股掌之中。而在《玉支玑》中，充当奸人角色的卜成仁甚至比《好逑传》中的过其祖还要愚蠢可笑。他先是勾结县令，强行索要男主人公长孙肖送给女主人公管彤秀的定情信物——玉支玑，结果被管彤秀用一假玉支玑轻轻骗过，又欲依仗势力强抢管彤秀，管彤秀又搞了一个假自杀，便瞒天过海。最后，卜成仁不仅没有阻碍到长孙肖与管彤秀的好姻缘，反而把自己的妹妹卜红丝搭了进去，给长孙肖做了次妻。而在《红楼梦》中情况就反了过来，以“第三人”身份出场的薛宝钗却被作者尊奉为“艳冠群芳”的“群芳之冠”。而且曹雪芹对于宝钗的这种尊崇，亦不仅止于才、貌、品德等方面，亦涉及到了宝钗的人生智慧胜过众人的因素。我们看到，《红楼梦》中，宝钗从某种意义上说还恰恰是充当了贾宝玉、林黛玉等人在精神导师的角色！关于宝钗对黛玉的教导，前面说过，书中有“蘅芜君兰言解疑癖”、“金兰契互剖金兰语”两节文字，专门描写宝钗是如何用以德报怨的精神，彻底感化了黛玉的内心，终于让后者承认错误并作出深切忏悔的。而关于宝钗对宝玉的教导，按照脂评本中的写法，宝钗一再劝宝玉读书仕进，这虽然也曾经一度被宝玉所误会，引起了后者的反感，可经过了“蘅芜君讽和螃蟹咏”等事，宝玉最终还是认识到在反对世俗贪官方面，宝钗的思想实与自己本质相通且立场一致！更不用说，在“听曲文宝玉悟禅机”一节中，正是宝钗向宝玉推荐的那首《山门·寄生草》，引得宝玉拍膝画圈，喜不自禁，开启了他参禅悟道之路的第一步了。像这种由爱情纠葛中出现的高尚、正直的“第三人”，来教导、指引生、旦二角走出心理阴霾和认知误区的写法，若是放到此前及同时代的爱情题材的文艺作品中去加以比较，恐怕也只有用“闻所未闻，惊世骇俗”八个字来加以形容了！

纵观整个中国小说史，狭儒人格下的那种“才子佳人加小人”的固定模式，应该说是肇始于元代，定型于清代顺治初年，而风靡于整个清代前、中期。在宋、元以前，儒家思想尚未走向极端，小说自身的文本特点也支撑不起后世的“才子佳人加小人”的三角框架。比如，魏晋南北朝时期的爱情小说多以“人神恋”或“人鬼恋”的形态出现。前者如《黄原》、《萧总》、《刘晨阮肇》等篇，基本上反映的是下层寒士渴望跟高门大姓女子发生艳遇的性幻想，后者如《吴王小女》、《谈生》等篇，则多与魏晋时代猖獗的盗墓风气有关。恰如《吴王小女》中吴王夫差所言，这类人鬼相恋、鬼女赠物赠金的故事，“此不过发冢取物，托以鬼神”的美丽谎言而已。在这种情况下，无论是“人神恋”的形态，还是“人鬼恋”的形态，这些爱情小说的作者都不会去关心“小人拨乱”的情形。唐传奇中爱情题材的小说虽然也多到泛滥的程度，但基本上是唐代贵公子玩弄青楼女子这一普遍社会风气的折射。像《李娃传》、《霍小玉传》、《游仙窟》等篇，其男主角固然多为“才子”，但其女主角如李娃、霍小玉、十娘辈却清一色地是歌妓、倡女，并非后来意义上的“佳人”（官宦人家的小姐）。《会真记》虽然没有明说其女主角崔莺莺也是类似于李娃、霍小玉的倡女，到后来王实甫的杂剧《西厢记》中崔莺莺的身份还被抬高为已故崔相国之女，但从张生抛弃莺莺后，言语轻薄地斥其为“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，当时的士人又多称赞张生为“善补过者”等情况来看，崔莺莺的实际身份亦跟李娃、霍小玉辈相去不远。在这种背景下，后世的“才子佳人”模式自然也没有充分生长的空间。只有到了宋、元时期，儒家教条的禁锢逐渐收拢，而元代的民族压迫政策又一下子让大批儒士失去了进身之阶，狭儒心态下的欲娶佳人为妻性幻想和愤恨小人阻碍的泛阴谋论的观念才会同时膨胀开来。事实上，我们现在所能看到的第一部具有此种三角恋爱特点的文学作品就是元代宋远（即宋梅洞）的《娇红记》。在这部小说中，生、旦二角分别由男主人公申纯和女主人公王娇娘充任。而王家的侍婢飞红则夹在中间，一度充当了申、娇爱情的破坏者。恰如一位专事中国小说史研究的学者所言，《娇红记》的作者“当是一位多情的才疏学浅的读书人，但是这篇小说却有与它自身水平不大相称的巨大影响”（见石昌渝《中国小说源流论·传奇小说的俗化》）。《娇红记》中写才子佳子互相倾慕、诗词往来、吟咏唱和、私订终身、中遭小人播弄的情节，几乎被后来清代的“佳人才子等书”所完全继承。只是在《娇红记》中，飞红还不是彻头彻尾的坏人。她之所以要设下陷阱让申、娇的私情在家长面前出丑露乖，也不过是为了报复此前娇娘对她的无端猜忌而已。一旦娇娘肯放软身段，她也能与之和好如初。而到了《平山冷燕》、《好逑传》中张寅、过其祖等人就无处不奸、无处不坏了。如前所言，宋代以来的儒学教条化和宋、元易代所造成的大批儒士顿失进身之阶，共同催生了这种“才子佳人加小人”模式的诞生。而在明亡清兴之际，类似的情形又几乎重演了一遍，终于造就了以“天花藏主人”、“名教中人”等人为代表的一大批“狭儒”作家和以上述《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《玉支玑》为典范的一大批才子佳人小说。由于明代的儒学思想比宋代更爱走极端，清初汉族底层文人的受排斥感更胜于元代，因此“小人拨乱”式的叙事模式也就赢得了比元代更广泛的认同。不仅是当时中国的小说界深感其影响之广，其中像《玉娇梨》（法译本题名为《两个表姐妹》）、《好逑传》等书还被翻译为法文、英文等西方文字而飘洋过海，成为十八、十九世纪西方汉学家们眼中的中国小说的代表。而就在这种“好人谈恋爱，坏人搞破坏”的小说套路大行其道的时候，《红楼梦》却突然彻底颠覆这种“才子佳人加小人”的模式，塑造出了薛宝钗这么一个“品格端方，容貌丰美”，且深具愤世思想和出世精神的爱情“第三方”，一下子把读者从对“小人拨乱”的愤恨中拔离出来，且引导到对男女情爱的理性反思的道路之上，这无论是在当时，还是在后世，都应当具有石破天惊的意义。只可惜历史却偏偏喜欢跟人开玩笑，随着脂砚斋后三十回的“迷失无稿”，以及程高本一百二十回书的狗尾续貂和李代桃僵，除了脂砚斋、畸笏叟等圈内读者以及张汝执、东观阁、王希廉等早期圈外读者以外，人们已经越来越不能领会曹雪芹的真意了。更有甚者，《红楼梦》自身还恰恰被主流的评论界当作了那种“才子佳人加小人”模式的典范来加以解读。关于这一点，我们只要看看那些拥林派论者在宝钗身上妄加了多少咬牙切齿的恨语和子虚乌有的揣度，就不难明白。1949年以后，尤其是1954年红学大批判以后，红学界既有的捧林诬钗的倾向又被涂抹上了一层“反封建”、“阶级斗争”、“路线斗争”的政治油彩，形成了几十年间都无人敢于质疑、无人敢于挑战的研究禁区和言论禁区。这就离曹公的本意愈加遥远了。不过，假的终究是假的，随着二十世纪脂评本的重新现世和近年来各类脂评本的日渐普及，越来越多的来自民间、草根的学人开始努力还原《红楼梦》的本来面目，越来越多的人也开始抛掉旧有的“小人拨乱”和“反封建”的观念去重新审视书中宝玉及钗、黛等人物。这也渐渐成为了一种新的趋势。我想，这恐怕才是对曹、脂等人在天之灵的最好告慰吧！

　　随着《红楼梦》中宝钗形象的问世，不仅传统的“才子佳人加小人”模式遭到了彻底的颠覆，同时被打破的还有从元、明以来的爱情题材文学中矛盾、冲突外在化的趋势。前面在论述清初才子佳人小说时，我们已经提及，这类作品的一个特点就是书中的所有矛盾冲突、分分合合均由外力而起。男、女双方当事人之间是没有任何思想、情感上的内在冲突的，即便是有，那也不过是小人挑拨离间的产物，一旦破除了小人的阴谋，生、旦二角的感情总会立即云开雾散。男、女双方在思想意志、价值取向、性格契合程度、情趣爱好等方面异同，以及由此引发的情爱上的由远渐近或由近渐远的变化，在作者那里几乎总是被忽略不计的。而整个爱情故事中的悲欢离合，也基本上不会由这些心理情感的内在因素来推动。一句话，这些小说家们所关心的其实只是才子、佳人们的爱情所受到的外部挑战，而丝毫也不在意真正深刻影响男、女情感远近的那些微妙的内在冲突。其实，这也不止是清代“佳人才子等书”的通病，也是绝对多数中国古代爱情小说所共有的视野盲区。即使是很多不受怎么“小人拨乱”模式影响的作品，写来写去，也还是重外轻内，一定要把爱情悲喜剧的发展动因系于某种外力：要么是家长干涉，要么是战乱失散，要么是偶然巧合，要么是前世宿命。元代宋远《娇红记》的后半部分以及明代成化年间丘濬所作的《钟情丽集》，就是第一种模式的代表。在《娇红记》的后半部分中，飞红与娇娘冰释前嫌以后，申、娇爱情的阻力就完全是来自于娇娘的父母。后者将娇娘许配给府尹之子，娇娘因此抑郁病死，申纯闻讯，也一病而亡。两家合葬于濯锦江边。第二年清明，一对鸳鸯出现在他们的坟前。因此，明人孟称舜在将此故事改编为戏剧时，干脆将其更名为《节义鸳鸯冢》。这种悲剧结局明显是受《搜神记·韩凭妻》和《孔雀东南飞》的影响，跟著名的“梁祝化蝶”的传说也可谓是异曲同工。下至《红楼梦》中张金哥与守备之子的故事亦不脱此种套路。相比之下，《钟情丽集》则属于差一点沦为悲剧的喜剧故事。书中辜辂与表妹黎瑜娘的悲惨分离，均由女方家长黎父一手造成。而篇末整个故事能够突然由悲剧转为喜剧，也是辜生之祖姑（即瑜娘之祖母）动了恻隐之心，两次出手拯救所致。男、女主角不论是离是合，皆由家长之间的隐性较量来决定。明初瞿佑所作《剪灯新话》堪称是明代文言文短篇小说集中的翘楚。而其中的三篇爱情故事——《爱卿传》、《翠翠传》、《秋香亭记》，男女爱情悲剧均由战乱造成。在《爱卿传》中，赵生之妻罗爱爱是军阀刘万户所逼自尽。在《翠翠传》中，金定之妻刘翠翠是被李将军所强占，夫妻二人虽几经波折相会于将军府，却相见而不敢相认，最后双双抑郁而死（按，这个故事后来被凌濛初改编成白话文，更名为《李将军错认舅，刘氏女诡从夫》，收录于《二刻拍案惊奇》中）。在《秋香亭记》中，商生与杨采采已定有婚约，却因为战乱失散，导致杨采采另嫁他人。这是除了家长干涉以外，中国古代爱情故事中的另一种比较常见的悲剧模式。在明代最为流行的若干喜剧风格的爱情故事中，弄假成真的机缘巧合则是导致男女耦合的关键性因素。如《醒世恒言》中的《乔太守乱点鸳鸯谱》和《钱秀才错占凤凰俦》就属于此类典型。前者写孙、刘二家本已定有儿女婚约，刘家的儿子却突然病重。刘母执意要娶孙家的女儿过门“冲喜”。孙寡妇唯恐误了自家女儿，遂将小儿子扮作新娘，代姊出嫁。这边刘母又让小女儿充当新郎，代兄迎娶，并于洞房陪伴“新娘”过夜。结果这一对假凤虚凰倒因此做成了一对真夫妻。后者写颜俊自知容貌丑陋，让表弟钱青代自己去女方家求亲、迎亲。谁知天不凑巧，回来的时候赶上大风雪，无法行船。岳家遂安排钱青与自家女儿就地成亲。钱青自是坐怀不乱，颜俊却不免小人心态，于是打上门来，大闹一场。结果，经官府裁决，新娘判给钱青。颜俊一番操弄倒成就了钱青夫妇的一段好姻缘。此外，前世宿命也常常被明、清小说用来解释男、女主人公的离合。比如，在蒲松龄《聊斋志异·伍秋月》中，书生王鼎与女鬼伍秋月的遇合就被解释为命数——早在伍秋月生前，其父精通《易》数，就预知女儿将会夭折。后来伍秋月在十五岁上“果夭殁”，其父遂“攒瘗阁东，令与地平，亦无冢志，惟立片石于棺侧”，并刻上文字说：“女秋月，葬无冢，三十年，嫁王鼎。”又过了三十年，王鼎果然与伍秋月结成了夫妇。而在《聊斋志异·荷花三娘子》中，宗相若经狐女的指点，与荷花三娘子结缘，而这对夫妻的分离也被解释为“夙业偿满”，应当告别。到了《聊斋志异·冯木匠》中，作者干脆借一个狐女之口宣称：“世缘俱有定数：当来推不去，当去亦挽不住。”总而言之，家长意志、社会动荡、机缘巧合、天意命数，都是此类文学作品中少不了的决定性因素。至于男、女当事人自身内在因素所导致的亲疏、离合，这些小说家则既无意去认真讨论，也无力去把握。然而，这一切到了《红楼梦》的主体故事中，情况就完全反了过来。书中不论是宝、黛情缘的发展，还是钗、玉姻缘的演进，均由内力，而不是外力来予以推动。特别是以宝钗形象的出现为标志，该书还彻底打破了元、明以来爱情小说矛盾外在化的趋势。如果我们以宝、黛情缘的发展为着眼点，去看待书中宝玉与钗、黛的关系，不难发现，作为爱情“第三人”身份登场的薛宝钗，不仅不是什么挑拨离间的小人，甚至还是贾宝玉、林黛玉陷于精神和认知困境之时的一位引导者和拯救者。宝、黛之所以会由最初的亲密无比，发展成最后的分道扬镳，绝非任何外力干涉使然，而是宝、黛在思想价值观上的巨大分歧一开始就为此埋下了伏笔——贾宝玉恰恰是因为误认为林黛玉具有跟他一样的反赃官的思想，才于众女儿中独独“深敬”黛玉的。可黛玉却又远非宝玉所想象的那样傲然愤世，她甚至是大观园群芳中将“何幸邀恩宠”、“鳌背三山独立名”一类的世俗名位看得最重的一个人。于是，这就最终导致了二人之间无可避免的分离悲剧，正所谓“莫怨东风当自嗟”是也！而如果钗、玉姻缘的演进为着眼点，内力的作用就更加明显了：由于宝钗经常劝说宝玉读书仕进，导致宝玉误以为宝钗也是贾雨村一类的沽名钓誉之徒，而与之疏远，对其进行非理性的排斥。可经过“蘅芜君讽和螃蟹咏”等一系列的事件，宝玉却越来越意识到惟有宝钗才跟他一样具有激烈反对贾雨村等赃官的愤世立场。这就为黛玉死后，宝玉逐步移爱于宝钗，以及二人婚后的夫妻恩爱，预先创造了条件。正所谓“莫言绮縠无风韵，试看金娃对玉郎”是也！最后，连宝玉的出家，也是由宝钗凭借自己在佛、道等“出世”哲学方面的“博知”，主动启发、引导的结果。正像《邯郸梦·赏花时》中何仙姑谆谆告诫吕洞宾“您与俺眼向云霞”那样，宝钗重新唤醒了宝玉复返天界的意识，而她自己则“虽离别亦能自安”，体现出了一种“任是无情也动人”的至情大爱的风范，从而为全书留下了一个意味深长的收尾。这就更是把由内力推动的爱情故事提升到了一个前所未有的精神境界和思想高度了！