二、艺理篇

　　所谓“艺理”，这里是文艺理论的简称。从文艺理论的角度看，《红楼梦》对宝钗形象的塑造，又有什么样的独到之处，能给我们带来怎样的启示呢？过去，谈到《红楼梦》对书中人物形象的刻划，不少人都喜欢引用鲁迅的话来强调《红楼梦》之写人，开创了所谓“好人不全好，坏人不全坏”的新局面。其中，最常被引用的就是以下两段：

　　说到《红楼梦》的价值，可是在中国小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。（见鲁迅《中国小说的历史的变迁》）

　　书中故事，为亲见闻，为说真实，为于诸女子无讥贬，说真实，故于文则脱离旧套，于人则并陈美恶，美恶并举而无褒贬，有自愧。则作者盖知人性之深，得忠恕之道。此《红楼梦》在说部中所以为巨制也。（见鲁迅《小说史大略》）

　　但实际上，鲁迅的说法是大有问题的，至少是对《红楼梦》真实情况的一种很不确切的表述。对此，我们不禁要问，所谓“好人不全好，坏人不全坏”的特点，是书中几乎所有的人物都普遍如此呢，还是仅仅有那么一两个或三五个主要人物才具备特征呢？如果鲁迅指的是前者，则明显不符合《红楼梦》中的实际情况。以“好”、“坏”而论，像赵姨娘、马道婆、夏金桂这样的人物，你能从她们的身上发掘出任何真诚、善良的一面出来吗？反之，像癞僧、跛道这样的“双真”，你又能从他们的身上找得到一点“坏”的品格么？至于像后世一部分拥林派评家那样，硬要按照“美恶并举”的教条从薛宝钗这一人物的大善大美之中挑出一点“恶”来，那就更属于鸡蛋里挑骨头式的捕风捉影、牵强附会了。恰如小说第20回中，作者借史湘云之口所挖苦的那样：“你敢挑宝姐姐的短处，就算你是好的。我算不如你，他怎么不及你呢？”固然，《红楼梦》中也有着像贾宝玉、王熙凤、林黛玉、贾母、贾政等一大批难言好坏或善恶兼备的人物形象，但书中也一样存在像癞头、跛道、薛宝钗这样的趋于完美的理想形象，以及以赵姨娘、夏金桂为代表的纯粹恶德的概型符号，远不是每一个形象都“并陈美恶”的！假如鲁迅放弃前一种意思，而单指后者。那么，早在《红楼梦》之前的数百年间，中国的长篇小说中就已经出现兼有美、恶两面的人物形象了。比如，《三国演义》之写曹操，一般读者往往注意到这一人物身上奸诈、残暴的一面。但实际上，罗贯中笔下的曹操亦如历史上曹操一样，也具备雄才大略、知人善任，甚至宽宏大度、爱惜敌方人才的一面。就像毛宗岗父子在《读三国志法》中所概括的那样：“历稽载籍，奸雄接踵，而智足以揽人才而欺天下者，莫如曹操。听荀彧勤王之说而自比周文，则有似乎忠；黜袁术僭号之非而愿为曹侯，则有似乎顺；不杀陈琳而爱其才，则有似乎宽；不追关公以全其志，则有似乎义。王敦不能用郭璞，而操之得士过之；桓温不能识王猛，而操之知人过之。李林甫虽能制禄山，不如操之击乌桓于塞外；韩侂胄虽能贬秦桧，不若操之讨董卓于生前。窃国家之柄而姑存其号，异于王莽之显然弑君；留改革之事以俟其儿，胜于刘裕之急欲篡晋：是古今来奸雄中第一奇人。”——既曰“奸雄”，可知早在明初的《三国演义》中，曹操形象就已经兼有“奸谋”与“雄略”两面，而不再是元代《三国志平话》中的那个纯粹的奸巧小人了。故而，如果一定要用“美恶并举”来概括《红楼梦》在中国小说史上的艺术创新，那只能落个牛头不对马嘴的结果。道理很简单，《红楼梦》既不是这种写法的最早运用者，也是这种写法的忠实执行者。若单纯以“并陈美恶”相论，《红楼梦》不过是一个姗姗来迟的过客罢了，实在谈不上有什么特殊之处。那么，我们又该从哪里去寻找《红楼梦》在写人艺术上的独特成就呢？笔者以为，如果我们抛开鲁迅原话的具体所指，那一句“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”本身倒是正确的。只是《红楼梦》所打破的“传统思想”，并非“五四”以后人们所普遍认为的“三纲五常”等儒家礼制，而恰恰是自晚明以来文学界的一股崇情反理的狂热思潮。同样地，《红楼梦》所打破的“传统写法”，也并非鲁迅所说的“叙好人完全是好，坏人完全是坏”的小说旧套，而恰恰是后来被文学理论界推崇备至的“典型”塑造法。换言之，曹雪芹的《红楼梦》正是由于一举突破了所谓“文学典型”理论的桎梏，在书中创造出了像薛宝钗、林黛玉、贾宝玉这样的“反典型”人物形象，才在中国小说史上显得那样孤峰兀立、巅顶摩天的！当然了，这里所说的“突破”，其实是相对我们今人来说的。在曹雪芹的时代，原本就没有关于什么“文学典型”的理论。所有的小说家都是在系统理论几乎一片空白的情况下，不自觉地在那里进行着写作实践。曹雪芹既然无法将其当作自己从事文学创作的理论指南，也同样不受其限制、束缚。他完全是凭借他过人的艺术天赋和文学敏感，才创造出了后世这些文学理论所无法涵盖的艺术形象。从某个意义上说，这是曹雪芹作为一名清代小说家的幸运。换一个角度看，《红楼梦》所塑造的钗、黛等“反典型”人物形象亦为我们留下了珍贵的文学实践样本，有助于我们在理论上打破对所谓“现实主义文学典型”的迷思。

　　那么，什么是“反典型”人物形象呢？要讲清楚这个问题，我们必须先弄明白究竟何为“文学典型”。而要弄明白“文学典型”是怎么一回事，则又不能不从发源于十九世纪欧洲（含俄国）的“现实主义”文学理论谈起。“现实主义”作为一种不自觉的文学实践，在西方可以追溯到古希腊、古罗马时代，在中国亦可以上溯到先秦时期。但作为一种自觉的文学理论和艺术流派，则起源于十九世纪的欧洲。“现实主义”流派与“自然主义”流派一样属于“写实”路线。二者作为一个整体，跟偏重于叙述神话、寓言的“浪漫主义”流派，还有以象征、隐喻、梦境、魔幻为主要表现手段的各种“现代主义”、“超现实主义”流派相对立。而同样是走“写实”路线，“现实主义”与“自然主义”又有一个重大的不同。那就是“自然主义”强调直觉、直感，认为作者只要将双眼所见、双耳所闻的人物与事物，客观平实地记录下来，就是艺术的真实，有所谓“公平的镜子”之说。“现实主义”却把“写实”当作映证某种特定的政治观、社会观的一种手段，主张通过描写典型环境、典型人物、典型事件来揭示某种政治原理（比如，“揭露封建社会”、“批判资本主义”等等），有点类似于中国古代的“文以载道”的传统。在人物形象的刻划方面，“现实主义”特别强调要塑造“文学典型”，即从人类千差万别、复杂多样的性格当中，抽出最能代表某一类人的性格特点，加以突出渲染、夸张放大，使之显著化、鲜明化。因此，“文学典型”又常常被人称为“共名”，即某一类型之人的共有概型图解。比如，莫里哀笔下的阿巴贡就是“吝啬鬼”的代名词，《水浒传》中的李逵就是“粗莽大汉”的代名词等等。这种标榜“客观真实地描写生活”，实际却鼓动作家按照自己的主观意愿，尤其是特定政治观念去刻意剪裁现实生活的做法，尽管被“现实主义”者自己美称为“艺术源于生活，高于生活”，但在其它流派的文学理论家眼中则无异于对现实生活的一种肆意歪曲。尤其是早期的“现实主义文学典型”理论，由于推崇的类型化的人物，更被广泛批评为流于庸俗、浅薄。因此，从“现实主义”理论诞生之初，就有不少从属于这一派的文艺理论家试图对原有的“文学典型”的概念进行修正。在十九世纪，德国的黑格尔提出，“文学典型”不仅应该是同一类型之下许多人的“共名”，而且也应该是古今唯一的、以鲜活的生命形式呈现的十分独特的“这一个”。俄国的别林斯基也有近似的表述。他认为“文学典型”应当是“一个人物，同时又是许多人物，也就是说，把一个个人描写成这样，使他在自身中包括着表达同一概念的许多人，整类的人”，然而他又必须是“一个人物，完整的、个别的人物”。不过，黑格尔也好，别林斯基也好，他们并没有从理论上说明同一个人物形象如何既是类型的代表，又是独特的“这一个”，也没有解决人物形象之鲜明性与深刻性相矛盾的问题。到二十世纪上半叶，英国小说家兼文学批评家弗斯特在其《小说面面观》一书中将人物形象分为“扁平人物”与“圆形人物”两类。用前者指代性格刻画比较单调，“容易辨认”、“容易记忆”的那一类脸谱式人物，用后者指代性格比较丰满，体现了人性的复杂性和多面性的人物形象。他也没有说明一个体现了人性的复杂性和多面性的“圆形人物”，又怎么才能保持让人“容易辨认”、“容易记忆”的鲜明特征。直到二十世纪八十年代，刘再复提出了所谓的“性格组合”论，才真正从理论上解决了这些问题。刘再复认为，人类的性格不管有多复杂，都可以在同一个维度上分解为正、反两种因素。这两种因素按照不同比例进行排列组合，就构成了一个人物在某一个方面的性格特点。这就是所谓性格的“一元二重组合”。而多个维度上的“一元二重组合”串联、叠加起来，就可以组成一个复杂、多面的“文学典型”。对此，刘再复具体论述说：

　　任何一个人，不管性格多么复杂，都是相反两极所构成的。这种正反的两极，从生物的迸化角度看，有保留动物原始需求的动物性一极，有超越动物性特征的社会性一极，从而构成所谓‘灵与肉’的矛盾，从个人与人类社会总体的关系来看，有适于社会前进要求的肯定性的一极，又有不适应社会前进要求的否定性的一极，从人的伦理角度来看，有善的一极，也有恶的一极；从人的社会实践角度来看，有真的一极，也有假的一极；从人的审美角度来看，有美的一极，也有丑的一极。此外，还可以从其他角度展示悲与喜、刚与柔、粗与细、崇高与滑稽等等的性格两极的矛盾运动。任何性格，任何心理状态，都是上述两极内容按照一定的结构方式进行组合的表现。性格的二重组合，就是性格两极的排列组合。（见刘再复《性格组合论·人物性格的二重组合原理·性格与性格的两极性特征》，原书第59一60页）

　　尽管“性格组合”论将人类的性格都分解成若干个“二重组合”，但刘再复等人并不认为构成组合的正、反两种因素在同一个人的身上是地位平等的。相反，他们指出，这两者之中必有一个是居于“矛盾的主导地位”。而正是这种居于主导地位、让人一望可知的性格因子，构成了“文学典型”的鲜明性特征。暂时抛开刘再复等人的理论阐释不谈，单从文学实践的角度去审视，我们看到，中国文学史上凡是能跟这套性格的“二重组合”理论契合的很好的人物形象，都是通过一种“偏正式”的性格结构，来同时体现人物的鲜明性和深刻性两点的。举一个实例，比如《三国演义》写张飞，一个基本的性格特点就是“粗中有细”。跟《水浒传》中的李逵一样，张飞是个粗人、莽人。但与李逵不同之处在于，张飞偶尔又表现出细心、会用计谋的一面。如毛评本《三国演义》第42回写“张翼德大闹长阪桥”。张飞不仅懂得怒目圆睁，雄纠纠地立马长阪桥头，威吓曹军，还懂得让手下二十余个骑兵，在马尾挂上树枝，于树林中拖拽前行，通过扬起烟尘来制造己方设有伏兵的假象，以迷惑曹操。这就是粗人亦有细心的一面。然而，粗人又毕竟是粗人，即使用计也不可能做到神机妙算，总会露出疏忽大意的破绽。于是，我们看到，一俟曹操退兵，张飞就马上下令拆除了长阪桥。正如刘备所言：“曹操多谋。汝不合拆断桥梁，彼必追至矣。……若不断桥，彼恐有埋伏，不敢进兵；今拆断了桥，彼料我无军而怯，必来追赶。彼有百万之众，虽涉江、汉，可填而过，岂惧一桥之断耶？”所以，张飞的细心又是有限度的，是从属于他的粗莽性格的。亦如毛宗岗所评价的那样：“马尾树枝，是翼德巧处；拆断桥梁，是翼德拙处。莽人使乖，到底是莽。”可以这么说，罗贯中之写张飞，乃是以“粗”为“正”，反映了这一人物最本质的鲜明特点，又以“细”为“偏”，反映了其性格复杂、多面的深刻性。这就是性格的“二重组合”理论在中国古代小说中的一次不自觉的运用。而事实上，这种不自觉的运用，连刘再复自己也或多或少地感觉到了。故而，在《性格组合论》一书中，他特意用鲁迅笔下的阿Q为例来加以解剖分析。而他的分析法，其实也是这种将人物形象的多重性格因子归结一“正”一“偏”的思维模式：

　　以阿Q为例。象阿Q这样的性格，其性格的社会内涵、哲理内涵、心理内涵都是极其丰富复杂的，我国现代文学形象的性格，其复杂性都没有超过阿Q。阿Q的性格系统，也有正负两大系列，而且随着时间的推移不断变异、流动，他有时表现出农民的质朴，有时又表现出游手好闲之徒外狡猾；他时而自尊，时而自卑，时而自负，时而自轻；时而不满权势者对他的凌辱，时而又愚弄比他更弱的弱者；他拥护“男女之大防”，却又向吴妈求爱；他鄙视城里人，却又窃笑未庄人没见过城里人的煎鱼；他曾经很保守，凡不符合未庄习惯的，都被他视为异端，然而，革命的浪潮卷来之时，他也起来“造反”，“革这伙妈妈的命”。尽管这一系列的性格，都是充满矛盾、错综复杂的，但仍然使人感到杂而不乱，这就因为阿Q性格中有一个稳定的、一贯的、定向发展的基本性格，这就是阿Q的精神胜利法。而这种基本性格在不同时间中所表现出来的不同形态又不是孤立的，而是在当时的具体历史环境（辛亥革命前后）和社会关系中发生的，每一次变动都以充分的外在条件为根据，因此，阿Q性格的种种双向运动，不会使人感到这是偶然的凑合，而是使人感到这是一种必然的性格发展逻辑。这样，阿Q的性格世界就实现了最好的组合状态，成了一个多样复杂而且排列有序的世界。假如阿Q性格失去“精神胜利法”这一定性，阿Q的其他性格特征，就会成为一盘散沙，阿Q的性格状态，就会是一种无序的混乱状态。鲁迅正是在千万次混乱的可能性中掌握了整一组合的可能性，表现出高度的性格塑造才能。（见刘再复《性格组合论·性格二重组合的整体性·性格二重组合的一元化》，原书第117页）

　　按照刘再复的说法，其实鲁迅笔下的阿Q也不过是这种“偏正式”的性格结构。其中，“精神胜利法”为其“正”，其余的性格因子都是其“偏”，是前者在不同环境、不同情景下的变形体现，正如张飞的“细”仍旧从属于“粗”，是其“粗”的特殊表现一样。要之，早期的“现实主义文学典型”理论推崇类型、共名，后来的“现实主义文学典型”理论则在推崇类型、共名的同时，又强调了每个人物独特的个性。其对应的具体的文学实践，就是在性格“二重组合”的基础上，塑造具有“偏正式”性格结构的人物形象——作者先为其笔下的人物设计出一套居于主导地位的、让人一望可知的基本性格，以体现其形象的鲜明性，再为其添加上一套居于补充地位的、需要经过文本细读方可感知的变异性格，以反映人物的多面性和复杂性，从而使之避免沦为简单的概念图解。这样就从理论上解决了长期争论不休的共性与个性、鲜明性与深刻性相互冲突矛盾的问题。

应该承认，这种“二重组合”下的“偏正式”性格结构可以对中国古代小说中的绝大多数人物形象都进行有效的阐释。然而，如果将同一套理论应用在《红楼梦》中的薛宝钗与林黛玉身上，却会陷入前所未有的困境！何也？如上所言，“偏正式”性格结构的一个基本的写作套路便是，作者先为其笔下的人物设置一个让人一望可知的基本性格，再为其添加上若干需要经过文本细读方可感知的性格变异。前者我们可称之为“鲜明化描写”，后者我们可称之为“深刻化描写”。而在“现实主义”流派的“文学典型”理论当中，前者永远是处于主导地位的，后者永远是前者的有益补充，绝不可能出现后者颠覆、推翻前者的情况。仍以《三国演义》中的张飞为例。读者几乎可以一眼辨识这是一个粗人。经过仔细阅读，人们还可以发现这么一个粗人偶尔也有细心用计的一面。但张飞再怎么细心用计，那也终究改变不了其粗莽大汉的本色，我们绝不会因为张飞的偶尔用计就改变印象，认为他是一个心思细密的谋略家。正所谓“莽人使乖，到底是莽”！同样地，在《金瓶梅》中，西门庆也会为李瓶儿之死表现出柔肠寸断的一面，但我们绝不会因此认为他是一个怜香惜玉之人，而不再是一个贪婪狠毒的角色。在《儒林外史》中，王玉辉在女儿殉夫以后，也会为死去的女儿感到悲伤、心痛，但我们绝不会因此而否定这是一个思想迂腐、僵化的教条主义者。即便是某些性格发生了较大流动、变化的人物形象，那也只是性格中的二重因子随着时间的推移而发生了偏、正地位的互换而已，后来的主导性格也并没有对原先的主导性格构成真正意义上的颠覆、推翻。比如，《水浒传》中的林冲一步一步地由懦弱妥协走向义无反顾的反抗，《儒林外史》中的匡超人一步一步地由一个孝顺勤学的纯朴青年堕落成一个厚颜无耻的吹牛鬼。那也只不过是林冲身上的血性和匡超人身上的名利心一步一步地后来居上，占据了主导地位而已。我们并不能因为这种后来的变化而认定林冲原来的犹豫寡断、匡超人原来的孝顺纯朴就是虚假的、不存在的。换言之，林冲、匡超人身上的鲜明化特征只是随着时间推移被另一种鲜明化特征给取代了而已，并没有被作者的“深刻化描写”给颠覆、证伪。然而，在《红楼梦》中薛宝钗与林黛玉身上，却恰恰出现了作者的“深刻化描写”彻底颠覆、证伪“鲜明化描写”的情况！曹雪芹之写《红楼梦》，也曾经反复渲染宝钗为人的“行为豁达，随分从时”和黛玉为人的“孤高自许，目无下尘”。乍看之下，这自然很容易给读者一个感觉，觉得宝钗是如何如何地“圆滑世故”，黛玉是如何如何地“孤标傲世”。事实上，以拥林派观点为核心的传统红学也正是在这种鲜明、直观的感受的基础上，而发展出关于宝钗是所谓“卫道士”，黛玉是所谓“叛逆者”的一系列的说辞的。直到二十一世纪的今天，官方出版的各类文学理论教科书在论述“文学典型”理论的时候，也仍然是把所谓的“圆滑世故”与“孤标傲世”当作钗、黛形象的鲜明特征来加以讲授的。可是，如果我们认真仔细地解读曹雪芹给出的脂评本原文，却不难发现，这所谓的“圆滑世故”与“孤标傲世”不过是一种彻头彻尾的错觉！宝钗与黛玉的真实性格，恰恰跟我们的第一感觉截然相反！以钗、黛同权势人物的关系而论，宝钗一再以个性得罪贾母、贾政这样的家长。第22回，宝钗以一首《更香谜》大扫贾政之兴，让后者觉得她是“小小之人作此词句，更觉不祥，皆非永远福寿之辈”。第40回，宝钗蘅芜苑那“雪洞”一般的房间布置，又让贾母感觉脸面无光，一口气连批她是“忌讳”、“不象”、“很离了格儿”。不仅如此，宝钗还不屑于元春的特别恩赏（第28回），敢于拿“调侃语”讥讽王夫人把面子看得比救人还重（第77回）。黛玉却每至关键时刻，就想方设法地讨好权贵，元春来了，她卖力挣表现，“安心大展奇才，将众人压倒”（第18回），贾母带刘姥姥来了，她以个亲手奉茶的礼节，做足了知书达礼状，为贾母挣够了脸面（第40回）。以钗、黛二人的诗风而论，黛玉虽平时间满嘴悲伤、哀怨之音，可一到家长面前，就全是“何幸邀恩宠”、“盛世无饥馁”一类的甜媚之音。反倒是宝钗多有愤世嫉俗、讽刺社会黑暗之诗，在家长面前，亦敢于发出“焦首朝朝还暮暮，煎心日日复年年”的悲愤之语！如果以宝钗为所谓的“圆滑世故”之人，又有哪个“圆滑世故”之人会像宝钗这样一再自己耿直的个性而得罪权势者呢？如果以黛玉为所谓“孤标傲世”之人，又有哪个“孤标傲世”之人会像黛玉这样平时标榜清高，家长一来就竭力攀高的呢？我们看到，随着阅读的深入，作者对钗、黛二人的“深刻化描写”正好对她二人鲜明表象构成了一种彻底的否定！不仅如此，钗、黛二人对待官场仕途的态度，也具有这种随阅读的深度而逐步颠覆、反转的情况。乍一看，贾宝玉把林黛玉当做从不说“混帐话”的知己，同时还因为薛宝钗劝说他读书仕进而疏远薛宝钗，这似乎说明了黛玉所谓的“叛逆”和宝钗所谓的“卫道”。但随着阅读的深入，我们却越来越清楚地看到了林黛玉拿“混帐话”劝说宝玉，其次数比谁都多、态度比谁都积极的事实，更可以逐步看到黛玉热衷于“鳌背三山独立名”、“双瞻御座引朝仪”一类世俗荣耀的思想立场。反过来，宝钗虽然因为劝说宝玉读书仕进而一度被宝玉误解，可惟有她才跟宝玉一样对当时的官场黑暗深恶痛绝，敢于“借蟹讥权贵”，表现出一种勇于批判昏暗现实的愤世精神。她对宝玉的劝谏，亦不过是要宝玉通过掌握权力去消灭贾雨村一类的横行螃蟹罢了。正所谓“酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜”是也！宝玉与钗、黛的思想远近关系，也恰如脂砚斋所总结的那样：“钗、玉二人形景较诸人皆近。……二人之远，实相近之至也。至颦儿于宝玉似近之至矣，却远之至也”、“钗与玉远中近，颦与玉近中远，是要紧两大股，不可粗心看过！”（庚辰本第21回双行夹批）总而言之，随着阅读的深入，我们几乎可以完全打破、推翻钗、黛所带给我们的鲜明的第一印象。而这种以“深刻化描写”彻底击毁“鲜明化描写”的创作手法，显然就是包括刘再复“性格组合论”在内的任何一种“现实主义文学典型”理论都无法加以解释的了。

　　笔者在《红楼梦：钗黛形象的B面》一书中曾经以一张太极图来比喻钗、黛之间的这种思想性格上的反转关系：

　　一个圆圈，其间本来空无一物。一条S形的曲线，将其圆等分为二。一半涂黑，成了黑色的“阴鱼”。一半着白，成了白色的“阳鱼”。整个图案，便立即从静止中生出了强烈的动感。然而，太极图的玄妙，还不仅止于此。请注意，我们的先民还在阴阳二鱼鱼首的同心处，又各设了一个四两拔千斤的小圆，这就是阴阳二鱼的“鱼眼”。“鱼眼”者，“鱼”之精魂也，犹如画龙点睛一般。可是，这里“阴鱼” 的“鱼眼”却恰恰为“阳”（白色），这里“阳鱼”的“鱼眼”却恰恰为“阴”（黑色）。（见拙著《红楼梦：钗黛形象的B面》之第一章《“理想”与“世俗”：钗黛性格的B面》）

　　显而易见，不管看上去有多么“圆滑世故”，宝钗骨子里都是一个耿介孤高又愤世嫉俗的女孩子。反过来，不管怎样标榜其“孤标傲世”，黛玉骨子里都是一个颇有心机且重名重利的小姑娘。这种局面，就正好对映上述太极图中“阴鱼”的“鱼眼”恰恰为“阳”，“阳鱼”的“鱼眼”恰恰为“阴”的巧妙格局：


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　　因此，跟性格“二重组合”之下的“偏正式”结构不同，《红楼梦》中薛宝钗与林黛玉的这种情况，我们可称之为“太极图式”的性格对偶结构。那么，钗、黛的这种表里迥异、性格反转的情形，又是否能说明曹雪芹笔下的这两位女主角都是金庸笔下的“岳不群”，特别善于伪装，把自己的真实品性隐藏起来，以欺骗世人呢？答案当然是否定的。因为钗、黛的这种思想性格上的反转，在本质上并非由她们自身人品上的两面三刀或反复无常所致，问题恰恰是出在观察者的身上！简言之，所谓钗黛形象的A、B两面，归根结底就是观察者戴上有色眼镜和摘掉有色眼镜以后所分别看到的不同景象！按照包括“性格组合论”在内的“现实主义文学典型”理论，一个“文学典型”的鲜明化特征是最重要的。抽掉了其最鲜明的特色，一个人物的性格体系就要彻底散架。正如刘再复所言：“假如阿Q性格失去‘精神胜利法’这一定性，阿Q的其他性格特征，就会成为一盘散沙，阿Q的性格状态，就会是一种无序的混乱状态。”然而，在《红楼梦》中，钗、黛原本最鲜明的性格特征，均被曹雪芹的“深刻化描写”给颠覆、证伪，这两个女性形象的性格体系却并没有按照“文学典型”理论所预言的那样，陷入无序混乱状态。这又是为什么呢？原因无他，就是因为“现实主义文学典型”理论有一个致命的理论缺陷，那就是片面强调人物形象是对客观世界的真实反应，而刻意忽略了观察者的主观视角在文学形象的塑造过程中所起到的扭曲作用。

文学固然来源于生活，但文学作品中的人物与情节，与其说是对客观世界的真实反映，倒不如说是体现了人对于客观世界的主观认识。人都是有感情、有立场的，这些主观世界的感情、立场都有可能对其正确认识外部世界产生相当大的干扰和误导。而一个人所处的空间位置、社会位置，以及他过往的人生经验，也有可能会极大地限定他的主观视角，从而形成视野上的盲区。因此，在这些众多的主观因素的作用下，一个人，尤其是一个带着强烈主观情绪的人，几乎是不可能凭直觉就能认清纷繁复杂的大千世界的。惟有跳出坐井观天的自我封闭状态，勇于且善于从不同角度、不同立场去观察客观事物，且不断地比较鉴别，反思自省，才有可能无限逼近于客观真理。所以，若要像“自然主义”流派主张的那样，单纯凭着直觉去“记录、表现真实的生活”，那充其量不过是一种奢望。而如果像“现实主义”流派所主张的那样，通过描写典型环境、典型人物、典型事件去揭示“社会的本质”，那只怕于追求客观真理更是南辕北辙！因为一旦要将被观察到的人物、事物进行典型化塑造，那就必须有一个按照特定的情感、立场进行取舍、特化的过程。而生活的真相，很多时候恰恰就存在于那些被剪裁、舍掉部分当中！很显然，被这些“自然主义”流派和“现实主义”流派所忽略的这些人类的主观因素，曹雪芹却十分敏锐地察觉并捕捉到了。作为一个古代小说家，曹雪芹肯定不可能有我们今天这样清晰的认识，但文学家的天赋还是让他深刻地感知到了“情”之“缠陷迷眩”，足以让人丧失判别能力的情况。因此，他才于书中特意为钗、黛设计了一套似是而非的鲜明化特征，再通过更深入的描写，亲手将其粉碎，以显示人在“情之所陷”时的种种执迷、种种偏谬。我们看到，书中用来表现宝钗如何如何“圆滑世故”、黛玉如何如何“孤标傲世”的那些情节，在很大程度上，都是从贾宝玉的视野出发来展开描写的。在整个前八十回中，贾宝玉其人都几乎是处在“粉渍脂痕污宝光”的“情迷”状态。只因为黛玉自幼就被贾母安排跟他一起同吃同睡，一同享受最特殊的待遇，而宝钗相对来说却是一个“外来者”，他就把黛玉错当作了其思想的知己，而对宝钗百般挑剔、排斥。在这种情况下，黛玉的“目下无尘”以及对他的曲意迎合，被他看成是清高脱俗，宝钗的“随分从时”以及对他的忠言直谏，反被他看成是庸俗世故。这就出现一种与钗、黛真实的人性品格完全悖反的错误认知。可是，假的又毕竟是假的。不管贾宝玉当初“缠陷迷眩”得再厉害，也终究改变不了宝钗耿介孤高且愤世嫉俗，而黛玉颇有心机且重名重利的客观事实。同时，曹雪芹作为一个“过来人”，又按照他本人的视角，以及作为他本人之化身的癞僧、跛道的视角，于书中一步一步地揭示出了这一事实。这就为后来贾宝玉翻然悔悟，由“情迷”转向“情悟”，又迷恋黛玉转向敬爱宝钗，奠定了坚实的基础！而作者带着读者像书中的贾宝玉一样，也经历这么一个由“情迷”到“情悟”的视野转换，这就等于对每位读者的内心灵魂都完成了一次情感与理性的拷问。在研究小说的场景描写时，文学理论界常常会谈及一对专用名词：“全知视角”与“限知视角”。前者指小说作者在叙述时，可以像全能的上帝一样，无所不知，无所不晓，能够自由进入每个人物的内心以及空间上最隐秘的角落。后者指小说作者将观察点落在某个特定的人物身上，让其承担摄像镜头的作用，只写该人物所能看到、听到、感知到的东西，而该人物所感知以外的东西则一律隐去不写。众所周知，曹雪芹就是这么一个善用视角转换之法的高手。比如，要向读者介绍宁、荣二府，面对纷繁众多的头绪，作者并没有冒险直写，而是先后让冷子兴、林黛玉、刘姥姥、薛宝琴等人充当了叙述人和观察者的角色，借他们的嘴和眼，将一个庞大家族的宏大气象呈现于读者面前。正如脂砚斋所言：“其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字？故借用冷子一人，略出其文，使阅者心中，已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉、宝钗等两三次皴染，则耀然于心中眼中矣。此即画家三染法也。”（见甲戌本第2回回前总评）而实际上，曹雪芹的这种艺术技巧亦不仅仅体现在这种具体的场景描写之中，如上所言，亦运用到了对钗、黛等人物形象的整体刻划之上。套用“全知视角”与“限知视角”这两个名词，我们可以将贾宝玉处在“情迷”状态时用来观察钗、黛的视野，以及作者本人作为“过来人”用以描述钗、黛性格的视野，分别称为“限知大视野”和“全知大视野”。所谓“全知”与“限知”是就作者与书中人物的关系而言的。很显然，曹雪芹是创造红楼世界的“万能上帝”，贾宝玉却只是书中一个特定的角色。故而，前者是“全知”，后者是“限知”。所谓“大视野”是相对于场景描写中的“视角”而言的。因为这两种视野的区隔和相互转换并不局限在一场一景之中，而是几乎横亘全书，所以是“大视野”。而事实上，曹雪芹也正是通过对这两种“大视野”交替、综合运用，才充分显示出了脂砚斋所说的“钗与玉远中近，颦与玉近中远”的人物远近实质，并最终给读者带来了一种从香梦沉酣到大梦初醒的深刻感受。由此，我们不妨将《红楼梦》中像薛宝钗、林黛玉、贾宝玉这样的人物形象合起来称为“文学反典型”。所谓“反典型”，指的是这类人物形象的塑造方法和理论根基都跟传统的“文学典型”截然相反。“文学典型”强调的是人物形象的鲜明性，而“文学反典型”则彰显了鲜明直感的不可靠性。从理论上说，“文学典型”存在的意义在于帮助读者认识社会，而“文学反典型”存在的意义则在于帮助读者体察到自身感知能力的局限。当然了，这么一套“反典型”文学理论，如果放到过去，一定是会被批判为“唯心主义文艺观”的。不过，在曹雪芹生活的年代，原本就没有什么“唯心”、“唯物”的概念之争。如果强用这些“唯物主义”、“唯心主义”、“现实主义”、“浪漫主义”的概念去强套《红楼梦》，总会给人以牛头不对马嘴之感。所以，如果一定要把《红楼梦》归入什么“主义”的话，还是就叫它“曹雪芹主义”好了。正是这位不世出的文学天才的独辟蹊径，才为我们开拓出这么一片迥然不同于传统理念的美学新天地！

　　十九世纪俄国文学批评家别林斯基在论述“文学典型”时，曾提出了一个著名的观点，即认为每一个“典型”人物对读者来说，都应该是所谓“熟悉的陌生人”。那么，什么是“熟悉的陌生人”呢？按照“现实主义”流派的文学理论，每一个“典型”人物都是生活中每一类人的形象概括。而现实世界中，类型化的性格因子是存在于许多人的身上的。因此，读者在看到这些性格鲜明的“典型”形象时，很容易联想到自己身边曾经见过的各色人物，从而产生一种熟悉感。然而，每个“典型”形象又有其独特的体貌特征、成长环境、人生经历、行为特点和语言特色等等，这在现实生活中是不可复制的。因此，他们对于读者来说又终究是一些从未见过的陌生人。比如，鲁迅笔下的阿Q，其“精神胜利法”其实也是在无数自卑者身上常见的一种自慰心理。因此，很多读者会感觉鲁迅之写阿Q，就是在写自己身边的某某某，甚至就是在骂他自己。但作为清末绍兴乡下的一个无业游民，这样的阿Q却又是广大读者所从未见过的。所以对他们来说，阿Q又终究是新鲜的、陌生的。而曹雪芹笔下的薛宝钗、林黛玉、贾宝玉这些“反典型”人物形象则有一个跟上述“熟悉的陌生人”截然相对的形象特点，即对于曹雪芹身边的读者来说，他们并不是一群“熟悉的陌生人”，而是一组“被陌生化的熟悉人”！那么，什么又是“被陌生化的熟悉人”呢？概要地讲，就是曹雪芹将自己的思想灵魂分别投射在宝玉及钗、黛这样不同性别、不同形貌特征的男女主人公的身上，给他身边的读者制造了一种陌生、新奇的感受。首先，我们要清楚一点，跟《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等历代积累成书，最后由一个文人写定的情况不同，《红楼梦》完全是一个作者的独立创造。书中故事在很大程度上就是作者自己心路历程的曲折反映。其次，我们还要明白，跟“三言二拍”以及《阿Q正传》一类直接面对广大读者的商业化的大众文艺亦不相同，《红楼梦》的原始形态——《脂砚斋重评石头记》，最初只是写给作者身边的那一群经历相近、气味相投的亲属好友阅读的。比如，脂砚斋、畸笏叟，以及被脂砚斋称为“诸公”的那些人。这些人跟曹雪芹一样，都是落魄的“旧家子弟”，且系作者生前的知己、眷属和好友。因此对他们来说，曹雪芹是个什么样的人，他们并不会为此感觉陌生。然而，曹雪芹却将自我形象经过变形处理，投射到了这么一组少男少女的身上。所以，乍看之下，这些原本对人物原型非常熟悉的圈内读者也会对书中的人物产生一种强烈的陌生感、新奇感。直到在作者的带领下，经过深入的阅读，才逐步认识到这些花季少年、青春少女在骨子里就是曹雪芹本人，是作者自己的“童心复来梦中身”！这种艺术技巧，笔者即称之为“被陌生化的熟悉人”。显而易见，这正是跟别林斯基“熟悉的陌生人”恰好相反、相对的一个概念！其实，“陌生化”理论原本就是文学作品中被运用得极其广泛的一种实用技法。其要义就是从陌生的角度去描绘人们熟悉的事物，以制造一种新鲜感。比如，《红楼梦》第6回写凤姐房中的西洋挂钟，作者并没有直接去写挂钟是什么样的，而是借刘姥姥的眼睛对其进行了一番描绘：“刘姥姥只听见‘咯当’、‘咯当’的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：‘这是什么爱物儿？有甚用呢？’正呆时，只听得‘当’的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。”西洋挂钟本是曹雪芹身边这些“旧家子弟”的最熟悉不过的日用品，但却是刘姥姥这种乡下人眼中的稀罕物。经过刘姥姥的眼睛这么一观察，不仅形象地写出了挂钟的外观特征，也让读者体会到了刘姥姥初次见到挂钟的惊奇和荣国府隆盛时期的豪华气派。同样地，如果作者直抒胸臆，喋喋不休去告诉读者，过去的自己是怎样的、现在的自己是怎样的以及理想中的自己又该是怎么样的，那不仅违背了艺术是形象思维这一基本法则，也一定会让身边的读者感觉兴味索然。而现在，他塑造了一个林黛玉、一个贾宝玉、一个薛宝钗，来分别对映过去的哪一个“我”、如今的这一个“我”和理想中的那一个“我”，这就等于是以一种新颖独到的形式，最大限度地向身边的读者传递了有关其人生理念的宗教哲学信息。如此一来，当脂砚斋等人在着手阅读书中的宝玉及钗、黛等人之时，就会产生一种层次递进的感受。尤其是贾宝玉和薛宝钗，这两个人物的思想性格与曹雪芹心目中的理想形象贴合程度最高（其中薛宝钗的贴合程度甚至比贾宝玉还要高），脂砚斋在解读他们的时候，就更是呈现出了一种随阅读次数和深度的增加而见解层层递进的局面。时至今日，我们通过对这些相关脂批的耐心咀嚼，很容易感觉曹雪芹笔下的薛宝钗和贾宝玉乃是一种拥有多层次性格结构的人物形象。其实，钗、玉二人作为多层次人物形象，其性格层次的形成倒并非源于这些人物自身——他们的那些性格特点本来都客观地摆在那里，是作者带领包括脂砚斋在内的读者不断转换视角，以不同的大视野去观察他笔下的男、女主角，这样才形成了多层次性格的“反典型”人物形象。