换一个角度看，薛宝钗、贾宝玉、林黛玉为代表的“反典型”人物的出现，特别是以薛宝钗和贾宝玉为代表的多层次形象的诞生，也就标志着《红楼梦》（脂评本）以一种独特的方式迈进了“心理型”小说的门槛。通观中国古代小说，除《红楼梦》（脂评本）以外的作品，大体上可分为“事件型”、“情节型”和“性格型”三类。而这么划分的依据就在于看这些小说是如何理解“艺术的真实”这一概念的。众所周知，虚构是小说的灵魂。没有虚构，就不可能有现代意义上的“小说”（但还是有可以有传统目录学意义上的作为街谈巷议、“丛残小语”的“小说”）。但小说的虚构却也不是信马由缰地胡编乱造，它还是要遵循“艺术的真实”这一原则。而对于什么是“艺术的真实”，不同的作品则又有着深浅不一的认识。正是这种理解深度上的差异，使得我们可以将其划分为上述四大类别。早期的中国小说脱胎于史传，因此那时候作者对于艺术真实的理解就等同于“事件的真实”，也就是说小说的真实性是建立在所述事件曾经真实发生之上。比如，干宝的《搜神记》，虽然是一部志怪小说，里面的神神鬼鬼在今人看来不免虚妄，但干宝却是抱着相信鬼神之事真实存在的态度去记载这些事件的。事实上，他写《搜神记》的目的就是为了“发明神道之不诬”。因此，干宝又被当时的人比作春秋时期敢于秉笔直书的“良史”董狐，称为“鬼之董狐”。可以想见，在这种作品中，作者主观发挥的空间是很小的，基本上就是对当时社会上的各种传说、奇谈的“粗陈梗概”的直录。到了唐代，情况发生了变化，出现了一大批传奇小说。作者和读者不再着意于书中所记之事是否真实存在于历史，而更看重其情节的奇幻是否悦目可观。如明人胡应麟所言：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”（见胡应麟《笔丛》之三十六）在这种情况下，“事件的真实”逐渐被“情节的真实”给取代了。关于小说中的“情节”，今人石昌渝评论说：“小说的胚胎就是故事，故事向高级阶段发展，逐渐淘汰了它的自然性、偶然性因素，使故事的前后环节具备因果和必然性质，这就是情节。”（见石昌渝《中国小说源流论》第30-31页）所谓“情节的真实”就是指小说中的故事可以完全虚构，不必在现实中真实发生过，但其中的情节必须具备前因后果的完整逻辑链条，从而让人感觉真实可信。在现实生活中，有不少奇迹、巧合之事，说起来令人难以置信，但它却可能的确真实发生过。在文学史上，又有不少作家能够把一个故事讲的栩栩如生，让观者大有身临其境之感，但这个故事却有可能是彻头彻尾的虚构。前者是“历史的真实”，后者是“文学的真实”。而自唐传奇以来的大批小说放弃前一种“真实”，而开始追求后一种“真实”。这无疑是文学史上的一大飞跃，标志着小说作为一种文学体裁的自觉和成熟。再往后，到了明代，伴随着以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》这“四大奇书”为代表的一系列长篇小说的问世，中国小说在“情节的真实”的基础上又发展出了“性格的真实”，即不仅强调书中的情节发展要符合逻辑，还强调书中人物的言行举止应该符合其性格发展的逻辑。简言之，就是一个人物有一个人物的思想行为、语言特色，断断不可移植到另外一个人身上。如金圣叹《读第五才子书法》所言：“《水浒传》并无之乎者也等字，一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事。”亦如脂砚斋所说：“写晴雯，是晴雯走下来，断断不是袭人、平儿、莺儿等语气。”（见甲戌本第8回双行夹批）如果不考虑宝玉及钗、黛的“反典型”性质，《红楼梦》本来也是可以归在“性格型”小说之列的。然而，这几个男女主角身上以“深刻化描写”颠覆“鲜明化印象”的特点，尤其是宝钗、宝玉二人所体现的多层次性格特征，却无疑使全书在“性格的真实”的基础上，又跃升到了追摹“心理的真实”的新境界。所谓“心理的真实”就是要在具备了“情节的真实”和“性格的真实”以后，再引入观察者的因素，不仅使所写人物具有自身的性格特点，而且这些人物性格的展现过程，还要符合人类认识复杂事物时的心理活动规律，而不是让读者去充当万能的上帝，第一时间就弄清楚每个人物最真实的思想本质。

　　很显然，从“事件型”到“情节型”，再到“性格型”，最后到“心理型”，这是一个小说艺术品位不断提升的过程。但与此同时，这也是一个艺术真实的相对性不断加大的过程。那么，什么是艺术真实的相对性呢？简言之，这就是说一部小说中的故事情节、人物形象是否写得让读者感觉真实可信，越来越取决于读者自己的思想立场、阅历见识和胸襟气度等主观因素。早期的“事件型”小说是不存在艺术真实的相对性的。书中所记之事只要真实发生过（或者当时的舆论普遍相信其发生过），读者就会觉得那是真实的、有价值的。但随着中国小说逐渐脱离事件本身的真实，艺术真实的相对性问题也就渐渐显露了出来。举两个实例，《三国演义》第2回“张翼德怒鞭督邮”，一直是脍炙人口的名篇。不过据《三国志》等正史记载，历史上鞭打督邮的却不是张飞，而是刘备：“督邮以公事到县，先主求谒，不通，直入缚督邮，杖二百，解绶系其颈着马枊，弃官亡命。”为什么在民间传说以及罗贯中的小说中，刘备打督邮却会演变为张飞打督邮呢？原因无他，因为在读者心目中，刘备是仁厚长者，缚打长官，不应该是仁者所为，惟有张飞这种被定格成粗莽大汉的人做出这种事来，才显得合情合理。又如宋代话本中有一篇《玩江楼记》，写柳永看中歌伎周月仙，但周月仙另有所爱，于是柳永指使下人将她强奸，迫使她屈服于己。这种故事很符合当时受众的“窥奇”心理，觉得既暴露，又刺激，故一传再传，辗转流传到了明代。而明代文人冯梦龙却批评其“鄙俚浅薄”，在将这一题材收入《喻世明言》，改编为《众名姬春风吊柳七》时，对整个故事作了颠覆性的处理。将《玩江楼记》中柳永的所作所为安到刘二员外的头上，反将柳永写成是仗义解救周月仙的人。这一改变无疑也反映民间说书人、听书人与有气节的职业文人之间，在欣赏口味上的巨大差异。而《红楼梦》在艺术品质上的雕琢远比《三国演义》、《喻世明言》这些通俗小说更为精细，由此带来的艺术真实的相对性问题自然也只能更为明显。以书中情节为例，庚辰本第78回中有贾政不再强逼宝玉读书科举的叙述：“近日贾政年迈，名利大灰，然起初天性也是个诗酒放诞之人，因在子侄辈中，少不得规以正路。近见宝玉虽不读书，竟颇能解此，细评起来，也还不算十分玷辱了祖宗。就思及祖宗们，各各亦皆如此，虽有深精举业的，也不曾发迹过一个，看来此亦贾门之数。况母亲溺爱，遂也不强以举业逼他了。”这一情节为程高本所删去，取而代之的是后四十回中贾政强逼宝玉进学，宝玉在科考中举后，便离家出走当了和尚的说法。究竟哪一种叙述更让人感觉真实可信呢？自1954年红学大批判以来，红学会的大部官方学者一直从“反封建”的观念出发，认为程高本写父子两代人不可调和的冲突，直到“叛逆青年”贾宝玉“冲破封建家庭的围墙，决裂而去”，这是符合“艺术的真实”的。有人甚至反过来指责曹雪芹从“阶级调和论”的观念出发，抹杀了生活的真相，掩盖了“封建卫道士”与“叛逆者”之间水火不容的深刻矛盾。但同样也有不少读者从“文学即人学”的观点出发，指出贾政也是人，也有父子之情的天性。因此最终向儿子妥协，也不是不可能的。一味强调贾政与贾宝玉之间的你死我活，既不符合人性的真实，也会使情节显得虚假刻板。单单一个情节尚且如此，更遑论对人物形象的解读了。譬如，书中的林黛玉与薛宝钗，究竟是写成“叛逆者”的“孤标傲世”VS“卫道士”的“圆滑世故”这种模式更为合情合理呢，还是按照曹雪芹本来的设计，写成是林黛玉骨子里的心机入世、邀宠立名VS薛宝钗骨子里的愤世嫉俗、淡泊出世更为真实深刻呢？这就更是要取决于读者是什么样的人——是满脑子“反封建”、“宫斗戏”观念的泛阴谋论者，还是愿意悉心体会曹、脂情怀的人。这样一来，就无疑使《红楼梦》（脂评本）脱离了大众文艺的范畴，而成为了一种小众文艺。事实上，如前所言，《脂砚斋重评石头记》一开始就不是写给普罗大众娱乐、消遣用的，而是专供脂砚斋、畸笏叟、松斋、孔梅溪一类同为“旧家子弟”出身的圈内读者来回味、品鉴的作品。今天我们所知跟曹雪芹交往密切的敦敏、敦诚、张宜泉等人，不是满清宗室，就是汉军旗人。有人考证说松斋的真名为白筠，也是出身自汉军镶白旗。可以想见，脂批中所称的“诸公”其实就是北京旗人知识精英中的一个交往圈。它影响力所及的外围一直可扩大到墨香、永忠、明义、裕瑞等人，却不可能再向外延伸太多了。后来《红楼梦》（程高本）能成为家喻户晓的畅销书，恰恰是经过程高本、高鹗篡改和伪续的结果。很显然，阳春白雪，则曲高和寡，下里巴人，却往往风靡四海。那么，这是不是意味大众文艺的价值就一定胜过小众文艺呢？答案当然是否定的。正如商品营销有大路货的销售方式，亦有细分市场的营销战略一样。不同的文艺作品，亦可以分别满足不同读者的精神需求。大众文艺以其迎合世俗的方式，不妨充作世人均“消费”得起的粗加工精神产品。而小众文艺呢？它的意义在于可为少数有较高鉴赏水准的读者提供精神的慰籍和享受。若身边暂时找不到这样的读者呢？那亦不妨藏之名山，传之后人，让千百年以后的知己来为之唏嘘感叹！