忘不掉“贾宝玉”，记住了“邢月红”
　　　　——试析钱惠丽舞台艺术形象
　　　　　　　　　　　　　王小鹰
　　钱惠丽是以贾宝玉的舞台形象声名鹊起，成为越剧界灿烂夺目的一颗新星的。
　　自五十年代，越剧表演艺术家徐玉兰塑造了贾宝玉这个不朽的舞台艺术形象之后，一代代的越剧后生们摹仿者何其之多，然而献有超越者，大多仅限于亦步亦趋的描摹。
　　在十年前的江浙沪越剧大奖赛上，名不见经传的钱惠丽以一曲高亢洒脱的“宝玉哭灵”震慑了广大观众的心，荣获了二等奖第一名。人们隐隐感到这位徐派传人确实与众不同，她的“贾宝玉”更像徐老师的“贾宝玉”了。后来才知道钱惠丽跟那些小小年纪便进戏校或剧团学戏的同辈们不一样，她是十八岁那年，高中毕业了才考入剧团的。她虽然错过了传统学戏的最家年龄，但较充沛的文化准备却使她在塑造舞台形象时更自觉，更理性，起点比较高。
　　钱惠丽就此脱颖而出，作为艺术优秀人才调入了上海越剧院。这些年来人磨戏，戏磨人，她先后出演了《紫玉钗》、《真假驸马》、《玉簪记》、《断指记》、《啼笑因缘》等大戏，演艺日臻成熟，然而钱惠丽并不满足。纵观前辈越剧表演艺术家，几乎每个人都创造出几个与她们名字紧密相连的艺术形象。譬如，提起尹桂芳人们就想到何文秀，提起范瑞娟人们就想到梁山伯，提起袁雪芬人们就想起祥林嫂等等。钱惠丽觉得贾宝玉这个艺术形象是属于徐玉兰老师的，她虽然演了许多戏，却没有留下让人们过目难忘的艺术新形象。钱惠丽一直在寻找突破口。
　　钱惠丽终于等到了“邢月红”这个角色，等到了《舞台姐妹》这出戏。
　　钱惠丽说，她的一生至今有三个重要的转折点：一是高中毕业后放弃考大学，去越剧团唱戏；二是得遇恩师徐玉兰，使自己在艺术上有了质的飞跃；三使出演现代戏《舞台姐妹》，塑造了邢月红这个越剧舞台上从未有过的艺术形象。钱惠丽的人生三大转折点说明了她并不仅想依靠自己优越的外型条件轻轻松松做个越剧明星，她孜孜不倦的在寻找一条能够自觉的、自由的塑造艺术形象的艺术道路。
　　《舞台姐妹》并不是越剧原创剧目，它改编自电影《舞台姐妹》。四、五十岁以上的人一定都还记得六十年代初放映电影《舞台姐妹》的盛况，伤害越剧院选取此戏进行改编是很有眼光和胆识的。以越剧人来演绎越剧人的曲折跌宕的人生，是具有现实意义的。但是将电影《舞台姐妹》搬上越剧舞台，演员们面临着三大难点：其一，电影在前，谢芳、曹银娣饰演的竺春芳、邢月红在观众心目中已成定势，越剧演员要超越便很困难。其二，以越剧剧种的艺术特长，演出古装戏更为合适。《舞台姐妹》却是时装现代戏，少了水袖罗裙，等于折断演员们的一支翅膀。其三，是针对饰演邢月红一角的钱惠丽而言的，电影《舞台姐妹》侧重表现竺春花如何从一个农村贫苦的唱戏小姑娘成长为一个革命戏剧工作者的过程，戏的重点在竺春花身上；而越剧《舞台姐妹》则侧重表现邢月红贪慕虚荣一步走错一错再错又幡然回首的人生坎坷，重场戏都落在邢月红的心理嬗变上，这就给钱惠丽出了
个大难题。钱惠丽是著名徐派小生，在《舞台姐妹》里却要演花旦行当，大部分唱段都要行旦角唱腔，只在几段戏中戏中还原她小生的行当。跨流派跨行当，这在传统戏曲中似乎是一大忌，这对一个演员的艺术潜质与艺术功力是极大的考验。
　　钱惠丽不负众望，准确细腻地演绎了邢月红的心理变化，为越剧舞台奉献了崭新的艺术形象。
　　中国传统戏曲是一种抒情写意的艺术体系，着重于委婉曲折的内心律动，刻画人物的内心世界。而在舞台上，许多细微的，内心的、很难表达的东西又必须通过“象外摹神、形神兼美”的程式化动作和唱腔表现出来，所谓心理动作的外形化，是一种“从心所欲不逾矩”的美学境界。《舞台姐妹》中有几场关键戏便达到了这种境界。
　　有一场戏，“救姐’、邢月红为凑钱解救竺春花，在路人的起哄嘻笑下，强忍愤怒，噙着眼泪跳上万年台唱一曲讨饭调。她不着戏装，乡村少女模样，以生腔唱传统的吟吓调，又将一根讨饭棒舞得流星追月。随着路人的哄笑和铜钱纷纷飞落，她愈唱愈急促，愈唱愈激愤，可以说是声泪俱下，将邢月红当时天真善良娇憨的性格和救姐心切的心情表现得淋漓酣畅，很有艺术感染力。听说原剧本中邢月红跳上台唱的是一曲江南四季调，排练时，钱惠丽根据人物内心体验，觉得在那种情景下唱江南小调不合适。邢是一个“戏子”，一些地痞流氓存心作践她，逼她唱带侮辱性的讨饭调。而邢月红为了救姐姐，便只好含恨忍辱地去唱。这样一改，人物的心理层次便有声有色地凸现在观众面前了。为了塑造好人物，自觉地加入剧本和唱腔的先期创作，这是一个优秀演员应该具备的特质。
　　在整出《舞台姐妹》中，最好看也是最感人的一折便是“送兄”，这场戏因为是戏中戏，邢月红去意已定，看在昔日姐妹情份上再与竺春花合演一场梁祝，所以两人都穿上了行头，如虎添翼一般。传统戏曲的虚拟性使小小的舞台能够容纳人生万象，钱惠丽与饰演竺春花的单仰萍在这场戏中以诗化了的形体动作和扣人心弦的唱腔充分展示了不同性格不同人生态度的剧烈冲突。戏中姐送妹，一个百般劝阻，一个执迷不悟；戏中戏妹送兄，一个痛断肝肠，一个万念俱灰。戏中人与戏中戏人的情感又是你中有我，我中有你，要理得清又不要理得很清。钱惠丽与单仰萍，邢月红与竺春芳，梁山伯与祝英台，时而戏中人，时而戏中戏人，她们角色转换游刃有余，情感调度丝丝人扣，锲入内心的动作，倾吐肺腑的唱腔，无不包含着最大限度的感情容量，细微之处极耐寻味，令人击节赞叹！
　　邢月红走过了人生一大段弯路之后，终于在众叛亲离之下醒悟了。《舞台姐妹》尾声前一场戏便是表现邢月红临死前追悔未及的心情。这时，舞合上只留下了邢月红一个人，一个人要演成一场戏，要能调动起全场观众的兴趣，确实是十分吃重的。钱惠丽却以一大段跌宕起伏委婉曲折的唱腔将这场戏演绎得纷呈多姿。邢月红绝望中吞下了安眼药，她想再最后演一次梁山伯，她挣扎着穿上了水袖，这时她欲死未死，身未死心已死，心虽死犹不甘，心理变幻极其复杂。钱惠丽先以戏中旦角起腔，诉说悔恨；又不知不觉转入戏中戏生行唱腔，唱梁山伯临终之恨，这恨既是戏中戏人之恨，又是戏中人之恨，戏中人与戏中戏人至此已融为一体。她气息奄奄，吐腔便变得缓慢，无板式，无节奏，一字字缀成句，一声声和泪吞，逼真地表达了邢月红临死前悲愤无奈的忏悔之情。这大段唱腔已完全跳出了流派的局限，纯粹是根据人物性格发展而设计的，被钱惠丽演唱得声情并茂，当属华采之章。
　　以上例举的三场戏均是原电影《舞台姐妹》中没有的，是越剧《舞台姐妹》超越电影《舞台姐妹》的，因此，我们有理由认为，邢月红是钱惠丽塑造的一个全新的艺术形象。
　　钱惠丽曾说，她希望观众忘记她的贾宝玉。这是钱惠丽对自己提出的近似苛刻的要求。可是观众们记住了她塑造的邢月红，也忘记不了她的贾宝玉。因为贾宝玉这个艺术形象是不朽的，需要年轻的越剧演员一代一代地将他继承下去，但继承并不意味着一成不变，有创新的发展的继承才具有长流不息的生命力。
　　最近，在上海国际艺术节上，观众们又看到了钱惠丽饰演的贾宝玉，在大剧院版本的《红楼梦》中，我们欣喜地发现钱惠丽的贾宝玉已经不是徐玉兰老师的单纯的翻版了，观众们能区分出钱惠丽的贾宝玉与徐老师的些微差别。就拿风云突变的“金玉良缘”一场来说，贾宝玉那一句名腔：“今天是从古到今，天
上人间，是第一件称心满意的事啊一”，徐玉兰老师那韵味醇厚、曲折细腻的拖腔早已赊炙人口，每每赢得满堂喝彩。徐派传人都以能学象这句拖腔为荣。钱惠丽的这句拖腔也获得了满堂彩，但她的行腔已与徐老师的不同。徐老师处理得委婉缠绵，柔情蜜意；钱惠丽却唱得肆意奔放，欣喜若狂。虽是两种处理，却取得了同样的艺术效果。再有，当贾宝玉识破调包计，悲愤之极，恳求贾母把他与林妹妹放在一间屋里，活着同相怜，死了葬同坟。这时，钱惠丽设计了一个非常夸张而剧烈的动作，双脚腾空而起跌落跪地，滑行了一大段路，伏至贾母跟前，捶胸哭喊道：“老祖宗，我有一句心里的话要说····”这个动作非常符合宝玉其时走投无路，东撞西突的心情，具有很强的观感冲击力，并将贾宝玉不屈不挠的反抗精神浮雕般地显现出来了。
　　　以笔者感觉：徐玉兰老师的贾宝玉敦厚儒雅、温柔多情；钱惠丽的贾室玉潇洒俊逸、执著率真。徐老师的贾宝玉着力揭示彼时彼地人物的内心冲突，更接近古典；钱惠丽的贾宝玉却更多地融人了现代意识。曹雪芹笔下的贾宝玉有着太丰富的精神世界，演员们完全可以从不同的角度去诠释他演绎他。据我所知，戏曲舞台上还有龙江剧中的荒唐贾宝玉，黄梅戏中的忤逆贾宝玉，钱惠丽完全可以塑造出一个全新的贾宝玉，她已经开始这样努力地去做了。
　　　从贾宝玉到邢月红再到贾宝玉，我们可以看到钱惠丽孜孜追求完美艺术境界的踏实的脚步。钱惠丽正在筹划新的剧目，我们有理由相信她的艺术潜质，并焦急地等待着她为越剧舞台奉献出令人难忘的艺术新形象。