由于脂本程本之争还望不见了断的一天，本文题目显然托大了。不过更
有人指责把金庸小说与《红楼梦》相提并论是一种“日夜不分的昏话”，相
较多下，此举完全可说是伸张正义。有位搞电子科学的老前辈，在《金庸小
说的思想历程》发表后，指着“相信总有一天，世人会象承认安徒生一样，
承认中国的金庸”一句，连连摇头，“金庸的武侠小说我又不是没看过，永
远不会成为伟大的小说”。

　　我就问：“那你觉得什么样的小说才算是伟大的小说？”他深思熟虑一
会，答：“《红楼梦》那样的小说。”

　　自那以后一直计划写作此文。其实以红学之浩翰，金学之烟海，岂是我
辈能得以从头至尾一一比较的？不过择其鲜明者勉述一二罢了。对于传统的
学术理论而言，评判武侠神话的价值似是一道障碍，但我以为，成千上万的
小说，所重者无非是灵魂和技巧。


一、浪漫主义。

　　刘姥姥在大观园尝到一道菜，不相信“茄子跑出这个味儿来”，得“十
来只鸡来配”，现代社会铺张奢糜依然泛滥，但我还是怀疑这件事的可靠性。
当然封建贵族生活无聊奢侈，异想天开的作剧多的是，现代人已不能理解了。
相较之下，黄蓉孝敬洪七公的一菜一汤，却纯是杜撰，有炙肉条，“共有五
五二十五般变化，合五五梅花之数”，正式名称“玉笛谁家听落梅”。有“
好逑汤”，樱桃去了核，另嵌上斑鸠肉，合“关关睢鸠”之意。古时皇帝食
谱每道菜都有美称，烹饪被目为艺术，如此想来，金庸的想象虽然夸张，也
并非全不可信。

　　金庸从未去过扬州，去过大理，去过皇宫，更别说平原沙漠、冰岛雪山。
除家乡海宁外，小说中的地理背景金庸大多从未去过。但当我们随段誉进入
无量山镜湖湖底，欣赏水底洞府的奇妙景致时；当我们随韦小宝双儿在北国
的雪原鹿群中奔弛时；当我们随张翠山、殷素素在冰岛的洞穴中烤火时，我
们虽明知是虚构，仍情不自禁神游其间。

　　《红楼梦》写景一般简略朴实，最详的要数“大观园试才题对额”，每
一处住所有一番描绘。读者印象最深的蘅芜院的奇花异草，却全是杜撰，多
是“字汇”或“离骚”中的古植物名可能来自曹雪芹家藏花谱《离骚草木疏》。


　　高尔基说：“大艺术家身上，现实主义和浪漫主义似乎始终是结合在一
起的。”贾宝玉和一大堆女孩子生活在一起，以历史的现实眼光看来，在男
女之防严密的封建时代，几乎不可能。倘若他只有十三四岁，或十五六岁
（书中一再压缩年龄），则主人公显得难以置信地早熟。但《红楼梦》仍是
一部现实主义经典杰作，它的现实性并未因故事的不可靠因素而动摇。

　　所有的浪漫主义者都倾向于对现实进行再创造。《红楼梦》将现实的素
材高度概括，再创造出一个集时间、地点、人物一体的现实中不可能存在的
大观园；在此之上，又设置了一个隐隐约约的神话世界。现实中的人物被影
射为神话中宿命的原型、下凡历劫的幻象。再创造或神话结构取决于作者的
审美倾向和表达能力，这是一种非常个人化的表现艺术。武侠题材具有夸张
性，当然更不是现实的摹仿。武侠小说的再创造结果，一般就有江湖类似大
观园的作用，是集时间、地点、人物一体的人生舞台。

　　关于江湖问题，金庸有一段重要的评述。

　　……在希腊悲剧中，表演者常带面具，与中国京剧的脸谱差不多，脸上
的表情看不清了，而幕后或舞台旁又有大合唱，唱的时候台上的对话暂时停
止了（中国的川剧有类似手法），这就使观众和表演者拉开了距离。这一距
离令观众意识到舞台上表演的是一个故事，它与现实并不相等。......武侠
小说如果用写实主义或现实主义的表现手法，恐怕是很困难的。

　　（《我崇拜女性——在“金庸小说与二十世纪中国文学”国际学术研讨
会闭幕式上的讲话》）

　　这段话有两个要点：一、武侠小说中的江湖拉开与现实与读者的距离，
是完全应当的，因为素材本身并不切实际；二、其它形式的文艺，如戏剧就
常采取某种夸张的形式，以满足距离的美感。

　　历史上最热衷于布置间离效果的戏剧家希莱希特说：“戏剧必须使观众
吃惊。要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”距离产
生美感，这是我们常听到的。倘若韦小宝的故事由现实主义者来写，定会失
去大量读者，因为韦小宝的故事和韦小宝所处的环境在历史上完全有可能存
在，每一处历史中几乎都有韦小宝故事的影子，而对一种熟稔的现象，读者
自然提不起兴趣——人都有寻求新奇的本能。韦小宝在一场市井斗殴中偶然
走进江湖，有老到武侠阅读经验的或初涉武侠小说的读者都会感到惊异，被
描写成具有超人力量的武侠世界，居然有和现实世界相通的本质。在（亚）
神话结构中突兀的现实因素，多么令人惊奇！文艺一旦拉开与现实的距离，
往往带来新奇。

　　武侠及江湖等不现实的因素可以转化为达成惊奇效果的隔离手段，只要
小说内容确实具有深刻的真实性。武侠及江湖还发生另一种作用，即方便情
节的剧烈发展。情节是素材的结构形式，大量通俗题材作品都是单一的情节
剧——当然金庸是例外。但金庸小说情节仍不外借助一些武侠小说常见的模
式，如学艺、夺宝、仇杀、比武、结派等等。比如《边城诀》，核心情节不
外是夺宝，由于武侠世界被公然赋予暴力因素，夺宝争斗空前惨烈，怵目惊
心。同谋间勾心斗角，师徒间互相欺诈，有人合力谋杀师父，有人活活闷死
亲生女儿，还有人吃人肉！预谋十几年的疯狂机心，都是为了有一天能占有
宝藏。激烈的情节发展把贪婪的人性放大，将人性的扭曲深刻在书卷之上。

　　综上所述，（亚）神话结构的意义不外两点：一、帮助读者摆脱现实，
娱乐读者；二、隔离现实，放大现实或推动现实，随着阅读的深入，现实将
越发强烈地刺激读者。

　　由于大量通俗题材和文艺仅以实现第一项为满足，文学殿堂的统治者便
将通俗作品与非通俗作品区别对待，似乎认为只有非通俗题材类作品才能完
成文学的使命。于是乎文学被假想为两大阵营，一曰通俗，一曰高雅。有迹
象表明这种错误正在纠正中。我们感谢金庸为中国文学作出的贡献，他的小
说也许可以唤醒沉睡于象牙噩梦中的文学。

　　《红楼梦》的创作过程是漫长的，至少经历了二十年。后期，曹雪芹将
原先固定在小说后半部的太虚幻境搬至第五回，致使小说结构斧凿过重。其
目的之一是为了加强悲剧的宿命气氛，二就是为了让神话抢在真实内容展开
以前进入读者视野，象征人生宿命的太虚幻境使读者得以预知的目光冷静地
察看人物的命运。小说刚开始还披着一切虚幻的外衣，随着悲剧的现实内核
益渐深刻的演绎，受到预言隔离的读者感受到强烈的震动。

　　冲突激烈的武侠情节既娱乐了读者，又可让读者看到许多放大的真实。
所以金庸小说被公推为“雅俗共赏”，他和其他武侠小说家唯一的不同也许
就在于：他懂得挖掘深刻的现实，更懂得如何创造远离现实的真实。金庸与
曹雪芹同为浪漫主义大师。

　　《红楼梦》表现人生和社会内容居多，而金庸小说涉及了文化、历史，
特别是政治现实的再创造，好象知识面比曹老夫子还广。但是以单独的一部
来看，没有哪一部的容量及得上《红楼梦》。

　　两者接近的人生主题大致有两处：

　　一、青春的缅怀和青春的毁灭。
　　二、现实的思索和理想的执着。

　　龚自珍诗：少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心
来复梦中身。少年时代的情爱悲欢，遭际坎坷，当成年老迈之后慕然回首，
便有了“梦中身”的恍惚。贾府衰落后宝玉“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”，
比较当年“白玉为堂金作马”时的盛状，能不有“梦中身”的幻觉？当狄云
走出恶梦，在茫茫雪地上奔驰，回忆少时与戚芳青梅竹马的纯情时光时，也
就是这种心情。我们读完金庸书中所有少年人的故事时，一样可体会到这份
“绵绵不绝的伤感和孤独”。

　　尤以《飞狐外传》、《白马啸西风》、《连城诀》等几部悲剧意味甚浓
的小说抒情基调最近《红楼梦》。所谓“悲剧就是把有价值的东西毁灭给我
们看”，这句话被引用了多次，实际象麦克白这种小人，算不上是有价值的，
他的毁灭还是悲剧；不如说“毁灭美的悲剧是最理想的悲剧。金庸小说与
《红楼梦》的悲剧之美都不脱这条规律。金庸小说特别是中期作品中充斥着
毁灭的道德、毁灭的正义、毁灭的青春、毁灭的爱情，尤其是毁灭的美好女
性，这同《红楼梦》又极相似。如《飞狐外传》中的两位女主人公程灵素和
袁紫衣，性质类似于林黛玉和薛宝钗一个知道情人永不会爱上自己，用情人
的血毒死了自己，专注而贞烈的性格，是有别于林黛玉的另一种至情至性；
另一个本是尼姑，虽天性活泼开朗，终不敢违师命追求人间幸福，同薛宝钗
一样现实而虚弱。虽然都是强人，她们生命中美好的时光只有短短的一瞬。
如同林黛玉、薛宝钗、晴雯、香菱等各自走上毁灭的道路一样，程灵素、袁
紫衣及马春花等一干女子遭到了命运的毁灭。

　　凌霜华、程灵素、阿朱、纪晓芙、胡夫人等奇女子，品性贞烈而高尚，
她们的惨死象划破虚无夜空的流星，绚烂得令人永远不能忘怀。青春的猝死
给人以最纯粹的悲份，倘若林黛玉不早逝，《红楼梦》的魅力必将打去一半
折扣。一大批具有浪漫气质的青春女性遭受各自命运的毁灭，这是金庸小说
与《红楼梦》共同的悲剧主题。

　　作为阅历人生风雨的主人公，往往身世坎坷，多经患难，在家国兴亡之
中，遍涉沧桑炎凉，或发忧思，或启愤慨，或图励志，或谋归隐，甚至游戏
人间。主人公的实质即是戴着角色面具的作者原型，就象具有自传性质的贾
宝玉一样，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”。典
型者萧峰，竟无一人能理解他自杀的人道用意，死后胜利果实遭剽窃，未能
得到任何真正意义上的承认。“救人危难，奋不顾身，虽受牵累，终无所悔”
的陈家洛，被亲兄出卖，郁郁寡欢地退出政治舞台；杨过虽与小龙女团聚，
此前尽遭冷遇白眼，且经历了十六年孤独的等待时光；狄云饱受利欲陷害，
孤愤之意，怆然纸上；甚至单纯洁白的石破天，面对纷繁复杂的芸芸众生，
有太多无奈的“心的距离”。追求道义良心和自由的人们要么受到摧残迫害，
要么被迫离开，主人公们（除韦小宝外）无一不在充满失落和孤独的岁月中
成长，这是又一与《红楼梦》相类似主题。

　　《红楼梦》中，宝黛诗化的爱情带有先天的脆弱性，“木石前盟”最终
被世俗的“金玉良缘”取代，深刻地将理想与现实，天上与人间隔离。而金
庸笔下的爱情，不论悲剧喜剧，在美遭受毁灭后，从未有世俗人事取而代之。
《红楼梦》终局“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”家族中
所有人遭毁灭性打击而四散分离，“这个现实世界毁灭人的价值，毁灭美的
事物”，强烈非怆的人生幻灭感上升为所有生命的幻灭感。金庸小说却大多
有喜有悲，主悲则染悲，旨趣而点悲，写心了几家欢喜几家愁。金庸作品很
多具有史诗性，常以“高尚的风格描写伟大、严肃的题材，主人公是一个英
雄或半神式的人物，他的行为决定一个部落或一个国家的命运。”具有神话
般力量的英雄人物代表良知影响了历史，给予读者无上的满足。月儿弯弯照
九洲，金庸小说的悲剧感染力虽远不及《红楼梦》，如今的“金迷”却不比
“红迷”少，想是因为平常人都过着悲喜四季的生活。

　　《红楼梦》把多重主题来回穿针引线，编织成一件虚虚实实、真真假假、
永远琢磨不透的艺术品。风月宝鉴在火中泣：“你们自己以假为真，何苦来
烧我？”到底风月繁华是真，还是冰冷骷髅为真？小说写尽繁华风月，没有
明确答果，读者可用自己的生活经验加以理解。书中又大量采用影射、预示、
幻笔等手法，仿佛万花筒一般，支离破碎，闪闪烁烁的表现效果伸展至无穷
无尽的空间，令小说描写艺术达到前人无从想象，后人无可摸拟的境界。金
庸任何一部小说都达不到这种境界。但是作为不断突破的优秀作家，晚期作
品表现出对早期许多意图的反省甚至否定，都能说明他毫不含糊的真诚和天
份。

　　艺术家都具备各自不同的风格。《红楼梦》“最后只剩下梦幻一般的对
于美的事物的执着怀想。但这种执着怀想给人世留下了深长的感动。”在追
求理想，坚持纯洁和真挚上，金庸与曹雪芹是一致的。连最后一位小无赖主
人公，关键时刻还是义字当头。这是从人性的最深处流露出来的最美的东西。
也正是所有有良心的艺术家一致具有的顽强信念。


二、戏剧结构

　　以上提及金庸关于江湖的那段话，暗示他的小说与戏剧有关。其实白话
小说原本就脱胎于说唱艺术——正可以理解为戏剧的一种变种，所以旧白话
与戏剧有着与生俱来的联系。旧话本起头往往是：“话说......”，模拟说
书人叙事的方式，并常夹以一大段有关议论。这一方式恰恰无意间迎合了隔
离的需要。在希莱希特的戏剧中，常有意塑造出一个叙述者，向观众讲述其
他人物正在演绎的故事，以方便隔离效果。比较起来，中国白话小说不经意
间形成的独特的冷静风格，似可作为西方人的教材。

　　大观园就象是一座舞台。在这场舞台剧的剧幕尚未正式拉开以前，有几
段过渡戏，类似戏剧中序幕的性质。一是石头下凡，这一亚神话结构让故事
在起始处就和读者拉开了距离。石头所发关于后文故事的议论，正同旧白话
起头的议论一样，不过是借石头而发罢了。西方古典戏剧中常见一种序幕，
正剧开始前由某致词人致开场白，介绍剧情大概，以使观众先有个大致印象，
都是一样的用意。二是“冷子兴演说荣国府”，是戏剧中常见的引出剧情的
方法。比如《罗米欧与朱丽叶》第一幕开头，猛泰与班弗关于罗米欧的大段
对话，都是为了交待主人公和故事的背景。三是甄士隐的故事。甄士隐一生
的衰落是贾府的缩影，也是贾府的预演。让小说以悲凉的大观园以外的世界
写起，再转写大观园内具体由盛至衰的过程，可使小说“一切幻灭”的表现
空间延伸至全部的世界。如此编排，实为创举。

　　《鹿鼎记》开篇第一回“纵横钩党清流祸，峭茜风期月旦评”，描写了
一场酷烈的文字狱。中国的政治一向为“问鼎天下，逐鹿中原”而变本加历
地涂毒生灵，残害教化，由此窥见一斑。在韦小宝故事以外的世界中存在的
现实远较韦小宝的经历残酷、深刻。同甄士隐的故事扩张了悲剧空间一样，
“明史一案”把小说的悲剧主题直指向历史深处。顾炎武、黄宗羲等人谈及
天地会陈近南诸事等如向读者预先交待《鹿鼎记》的故事背景。与《红楼梦》
不同的是，这一回同下文情节衔接不上，显得孤立。

　　严格说来，早期创作中金庸并未注意到隔离的问题。甚至在创作中期，
金庸尽量放弃白话的传统风格，转用煽情式的五四新文艺腔。尤其是《连城
诀》，全书充斥着情节演变的紧张感，将读者完全吸入一个疯狂兽性的世界。
到《倚天屠龙记》、《天龙八部》时，旧白话朴素冷静的风格悄悄抬头，至
后期情形来了个大转变。在戏剧史上，戏剧反讽是一种常见的形式。但是中
国小说史上，甚至世界小说史上也只怕难觅《侠客行》这样的反讽杰作。反
讽正是实现隔离效果的一大手段。一旦用石破天这个单纯洁白、不明事务的
人把《侠客行》的故事世界同读者隔离开，读者立即发现这个世界实质无是
生非、莫名其妙。由于内容的真实性，读者笑得越欢，心情就越沉重。《笑
傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉着胡琴出场，小说未尾又拉着胡琴远
去，琴声“凄清苍凉之意终究不改”，“曲未终而琴声不可闻”，暗示大团
圆的结局只是一种假象。想起《倾城之恋》的开头末尾，“胡琴咿咿呀呀拉
着，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”都是控制读者与故事之间距离的有
效手段。

　　《红楼梦》虽有某些戏剧特征，在对戏剧手法的借鉴上却远不及金庸，
这也是当然的，金庸写作时已有了充分的剧作经验。而且在曹雪芹的时代，
戏剧发展远不及西方成熟，一般开场人物都是自报家门“小生姓张，字洪，
名君瑞……”，那时无论戏剧小说，结构都是粗糙散漫。由于缺乏情节经验，
旧白话小说不明白控制故事起点的道理，所有的叙事几乎都是从头说起。这
样一来，一旦所叙故事庞大而琐碎，结构就往往相当散漫。《红楼梦》即便
处处精心铺排接应，总体还是显得散漫，不过这正是曹雪芹表现天才的地方，
借此他将小说的散漫演绎成一种视风格，即这个世界本身就是散漫的。

　　经典的戏剧理论认为，戏剧的变化过程无非是：复杂局面——危机——
解决，这一公式实际是一切有情节的文艺作品的形式本质。所以作品结构的
关键在于小说开始时处于故事的哪一阶段，是危机之前？还是危机之后。

　　中国的旧白话流行早起点。《红楼梦》除开头处同甄士隐并行的贾雨村
部分故事运用了晚起点外，从宝黛初会开始写起，顺序描写了许许多多人的
故事，这些故事都有高潮，又都是为了小说的最高潮家族败落的刹那准备的。
八十回时已有家败的预兆，可惜后半部遗失，未能让天下人领略危机惊心动
魄的那一刻。金庸小说全然不同，大多将小说作明暗交替的两条线索处理。
明的一条以主人公的行事为线索，把主人公的故事从头写起；暗的线索不一
定在小说起始出现，但每当这条暗线索正式向读者示意时，故事已进入危机
阶段，甚至危机已过去。即明线采用早起点，暗线偏向晚起点。这明暗两条
线索有时交叉展开，有时并列而行。如《连城诀》，以狄云同戚芳父女三人
的平静生活开始写起，实则彼时戚长发师兄弟三人的冲突已如弦上之箭，不
得不发。整部小说看似主要描写狄云的悲惨遭遇，实则是对故事核心夺宝事
件进行的抽丝剥茧的追溯。随着狄云逐渐走出噩梦，多年前已经发生、并一
直持续发生着的现实完全露出了狰狞的面目，并达到高潮。令狐冲相对于岳
不群、袁承志相对于金蛇郎君，张翠山相对于谢逊，张无忌相对于周芷若，
虚竹相对于逍遥派，宝树等人相对于胡一刀等等，都是明暗相间，暗者突起
的处理。

　　这种方式并没有在小说中形成固定格式。而且是在创作中不断进化的。
如《笑傲江湖》，其独特的风格正在于对明暗线索精细独特的处理。主人公
令狐冲是正面人物，他令读者记忆犹新的出场式却是借师弟们和仪琳大段的
口述勾勒而出的。当衡山脚下茶馆中华山弟子第一次提起令孤冲“这会儿多
半酒也醒了”，此时林家灭门一事已经过去，下一个危机还未到来，接着劳
德诺等人倒叙林家灭门前后的复杂经过。突然定逸师太出现，大声叫骂令狐
冲，登时令狐冲成为人人减打的淫贼，危机再度出现。就在众人准备围歼令
狐冲，危机一触即发时，俯琳回来了，详细讲解了令狐冲甘冒奇险，智斗田
伯光，救她脱险的过程。在仪琳述说时，令狐冲与田伯光的恶斗已经过去，
即令狐冲的出场过程中真正的危机已经解决，然后由纯真温柔的仪琳说来，
自有一番绘声绘色的惊心动魄。这种危机四伏，波澜起伏的写法，令多少作
家梦寐难求啊！

　　几乎所有成功的金庸人物，都由于危机而表现出了个性。《连城诀》中
花铁干原本是坚持了几十年正义的大侠，因不慎误杀义弟，又一日间亲见义
兄断头、义弟断腿，霎时心理崩溃，脆弱到抛枪磕头，谀词如湖的地步。在
这生死的一刹那，“埋藏心底二十多年卑鄙龌龊的念头，尽数冒了出来”，
以至于为填饱肚子，吃了义兄弟的尸体。相反《鹿鼎记》中的韦小宝虽说是
个惯于脚底抹油的小无赖，大难临头时却能表现出超人的机智和勇猛。从杀
史松起，杀小桂子，杀鳌拜，杀董金桂，杀瑞栋，机变狠辣，几度死里逃生。
师父九难被众喇嘛高手追杀，他以性命作赌注和大喇嘛决斗，虽然吓得尿湿
了裤裆，终于大获全胜。少年英主康熙则比韦小宝更镇定。因此他们都是命
运的强者。

　　通俗题材赋予情节的紧张性，使危机得以常常出现。只要布置了确定的
地点、时间、人物，即可成为舞台，然后推动危机冲突，达到故事高潮。
《射雕》中牛家村；《天龙八部》中苏星河的棋局；《连城诀》中的大雪谷，
《飞狐外传》中商家堡等等，上演了许许多多脍制人口的舞台惊险剧。人物
的个性在危机高潮中被发挥得淋漓尽致。所以金庸笔下的人物都是彻底的人
物，少见平庸如麝月之类的人物。

　　把晚起点的叙述方式夹杂在早起点的故事之中，甚至以晚起点的故事为
主（如《雪山飞狐》）在白话小说史上虽非创举，亦属少见。金庸在这方面
的探索为长篇小说创作留下了宝贵的经验。


三、叙述角度

　　以上提及金庸关于江湖的那段话，暗示他的小说与戏剧有关。其实白话
小说原本就脱胎于说唱艺术——正可以理解为戏剧的一种变种，所以旧白话
与戏剧有着与生俱来的联系。旧话本起头往往是：“话说......”，模拟说
书人叙事的方式，并常夹以一大段有关议论。这一方式恰恰无意间迎合了隔
离的需要。在希莱希特的戏剧中，常有意塑造出一个叙述者，向观众讲述其
他人物正在演绎的故事，以方便隔离效果。比较起来，中国白话小说不经意
间形成的独特的冷静风格，似可作为西方人的教材。

　　大观园就象是一座舞台。在这场舞台剧的剧幕尚未正式拉开以前，有几
段过渡戏，类似戏剧中序幕的性质。一是石头下凡，这一亚神话结构让故事
在起始处就和读者拉开了距离。石头所发关于后文故事的议论，正同旧白话
起头的议论一样，不过是借石头而发罢了。西方古典戏剧中常见一种序幕，
正剧开始前由某致词人致开场白，介绍剧情大概，以使观众先有个大致印象，
都是一样的用意。二是“冷子兴演说荣国府”，是戏剧中常见的引出剧情的
方法。比如《罗米欧与朱丽叶》第一幕开头，猛泰与班弗关于罗米欧的大段
对话，都是为了交待主人公和故事的背景。三是甄士隐的故事。甄士隐一生
的衰落是贾府的缩影，也是贾府的预演。让小说以悲凉的大观园以外的世界
写起，再转写大观园内具体由盛至衰的过程，可使小说“一切幻灭”的表现
空间延伸至全部的世界。如此编排，实为创举。

　　《鹿鼎记》开篇第一回“纵横钩党清流祸，峭茜风期月旦评”，描写了
一场酷烈的文字狱。中国的政治一向为“问鼎天下，逐鹿中原”而变本加历
地涂毒生灵，残害教化，由此窥见一斑。在韦小宝故事以外的世界中存在的
现实远较韦小宝的经历残酷、深刻。同甄士隐的故事扩张了悲剧空间一样，
“明史一案”把小说的悲剧主题直指向历史深处。顾炎武、黄宗羲等人谈及
天地会陈近南诸事等如向读者预先交待《鹿鼎记》的故事背景。与《红楼梦》
不同的是，这一回同下文情节衔接不上，显得孤立。

　　严格说来，早期创作中金庸并未注意到隔离的问题。甚至在创作中期，
金庸尽量放弃白话的传统风格，转用煽情式的五四新文艺腔。尤其是《连城
诀》，全书充斥着情节演变的紧张感，将读者完全吸入一个疯狂兽性的世界。
到《倚天屠龙记》、《天龙八部》时，旧白话朴素冷静的风格悄悄抬头，至
后期情形来了个大转变。在戏剧史上，戏剧反讽是一种常见的形式。但是中
国小说史上，甚至世界小说史上也只怕难觅《侠客行》这样的反讽杰作。

　　反讽正是实现隔离效果的一大手段。一旦用石破天这个单纯洁白、不明
事务的人把《侠客行》的故事世界同读者隔离开，读者立即发现这个世界实
质无是生非、莫名其妙。由于内容的真实性，读者笑得越欢，心情就越沉重。

　　《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉着胡琴出场，小说未尾又拉
着胡琴远去，琴声“凄清苍凉之意终究不改”，“曲未终而琴声不可闻”，
暗示大团圆的结局只是一种假象。想起《倾城之恋》的开头末尾，“胡琴咿
咿呀呀拉着，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”都是控制读者与故事之间
距离的有效手段。

　　《红楼梦》虽有某些戏剧特征，在对戏剧手法的借鉴上却远不及金庸，
这也是当然的，金庸写作时已有了充分的剧作经验。而且在曹雪芹的时代，
戏剧发展远不及西方成熟，一般开场人物都是自报家门“小生姓张，字洪，
名君瑞……”，那时无论戏剧小说，结构都是粗糙散漫。由于缺乏情节经验，
旧白话小说不明白控制故事起点的道理，所有的叙事几乎都是从头说起。这
样一来，一旦所叙故事庞大而琐碎，结构就往往相当散漫。《红楼梦》即便
处处精心铺排接应，总体还是显得散漫，不过这正是曹雪芹表现天才的地方，
借此他将小说的散漫演绎成一种视风格，即这个世界本身就是散漫的。

　　经典的戏剧理论认为，戏剧的变化过程无非是：复杂局面——危机——
解决，这一公式实际是一切有情节的文艺作品的形式本质。所以作品结构的
关键在于小说开始时处于故事的哪一阶段，是危机之前？还是危机之后。

　　中国的旧白话流行早起点。《红楼梦》除开头处同甄士隐并行的贾雨村
部分故事运用了晚起点外，从宝黛初会开始写起，顺序描写了许许多多人的
故事，这些故事都有高潮，又都是为了小说的最高潮家族败落的刹那准备的。
八十回时已有家败的预兆，可惜后半部遗失，未能让天下人领略危机惊心动
魄的那一刻。金庸小说全然不同，大多将小说作明暗交替的两条线索处理。
明的一条以主人公的行事为线索，把主人公的故事从头写起；暗的线索不一
定在小说起始出现，但每当这条暗线索正式向读者示意时，故事已进入危机
阶段，甚至危机已过去。即明线采用早起点，暗线偏向晚起点。这明暗两条
线索有时交叉展开，有时并列而行。如《连城诀》，以狄云同戚芳父女三人
的平静生活开始写起，实则彼时戚长发师兄弟三人的冲突已如弦上之箭，不
得不发。整部小说看似主要描写狄云的悲惨遭遇，实则是对故事核心夺宝事
件进行的抽丝剥茧的追溯。随着狄云逐渐走出噩梦，多年前已经发生、并一
直持续发生着的现实完全露出了狰狞的面目，并达到高潮。令狐冲相对于岳
不群、袁承志相对于金蛇郎君，张翠山相对于谢逊，张无忌相对于周芷若，
虚竹相对于逍遥派，宝树等人相对于胡一刀等等，都是明暗相间，暗者突起
的处理。

　　这种方式并没有在小说中形成固定格式。而且是在创作中不断进化的。

　　如《笑傲江湖》，其独特的风格正在于对明暗线索精细独特的处理。主
人公令狐冲是正面人物，他令读者记忆犹新的出场式却是借师弟们和仪琳大
段的口述勾勒而出的。当衡山脚下茶馆中华山弟子第一次提起令孤冲“这会
儿多半酒也醒了”，此时林家灭门一事已经过去，下一个危机还未到来，接
着劳德诺等人倒叙林家灭门前后的复杂经过。突然定逸师太出现，大声叫骂
令狐冲，登时令狐冲成为人人减打的淫贼，危机再度出现。就在众人准备围
歼令狐冲，危机一触即发时，俯琳回来了，详细讲解了令狐冲甘冒奇险，智
斗田伯光，救她脱险的过程。在仪琳述说时，令狐冲与田伯光的恶斗已经过
去，即令狐冲的出场过程中真正的危机已经解决，然后由纯真温柔的仪琳说
来，自有一番绘声绘色的惊心动魄。这种危机四伏，波澜起伏的写法，令多
少作家梦寐难求啊！

　　几乎所有成功的金庸人物，都由于危机而表现出了个性。《连城诀》中
花铁干原本是坚持了几十年正义的大侠，因不慎误杀义弟，又一日间亲见义
兄断头、义弟断腿，霎时心理崩溃，脆弱到抛枪磕头，谀词如湖的地步。在
这生死的一刹那，“埋藏心底二十多年卑鄙龌龊的念头，尽数冒了出来”，
以至于为填饱肚子，吃了义兄弟的尸体。相反《鹿鼎记》中的韦小宝虽说是
个惯于脚底抹油的小无赖，大难临头时却能表现出超人的机智和勇猛。从杀
史松起，杀小桂子，杀鳌拜，杀董金桂，杀瑞栋，机变狠辣，几度死里逃生
。师父九难被众喇嘛高手追杀，他以性命作赌注和大喇嘛决斗，虽然吓得尿
湿了裤裆，终于大获全胜。少年英主康熙则比韦小宝更镇定。因此他们都是
命运的强者。

　　通俗题材赋予情节的紧张性，使危机得以常常出现。只要布置了确定的
地点、时间、人物，即可成为舞台，然后推动危机冲突，达到故事高潮。

　　《射雕》中牛家村；《天龙八部》中苏星河的棋局；《连城诀》中的大
雪谷，《飞狐外传》中商家堡等等，上演了许许多多脍制人口的舞台惊险剧。
人物的个性在危机高潮中被发挥得淋漓尽致。所以金庸笔下的人物都是彻底
的人物，少见平庸如麝月之类的人物。

　　把晚起点的叙述方式夹杂在早起点的故事之中，甚至以晚起点的故事为
主（如《雪山飞狐》）在白话小说史上虽非创举，亦属少见。金庸在这方面
的探索为长篇小说创作留下了宝贵的经验。