[原创]蝴蝶：从草桥飞向楼台

作者：轻云避月 标签：梦江南

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蝴蝶：从草桥飞向楼台
——越剧《梁祝》的文人化过程

梁山伯与祝英台的故事，是我国四大民间传说之一。在汉族及少数民族地区广为流传。其形式包括有说唱、歌谣、故事、小说、戏曲等等。而其中，各地方戏曲中的梁祝戏，又是传播梁祝故事最重要的手段之一。元杂剧、明传奇中都有梁祝戏曲的记载。据不完全统计，在越剧、川剧、京剧、江淮戏、淮剧、扬剧、锡剧、甬剧、沪剧、黄梅戏、晋剧、洪洞戏、吕剧、秦腔、豫剧、楚剧、闽剧、莆仙戏、赣剧、粤剧、河北梆子、秧歌剧、拉场戏、睦剧、彩调、琼剧、侗剧等舞台上，现在仍有全本梁祝或梁祝折子戏的演出。 而在这其中，越剧《梁山伯祝英台》作为特别优秀的剧目之一，对于在江浙乃至全国传播梁祝文化，起着不容忽视的作用。作为代表的上海越剧院及其前身华东戏曲研究院越剧试验团的《梁山伯与祝英台》在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会获剧本奖、音乐作曲奖、舞美设计奖、演出一等奖等。1953年由上海电影制片厂拍成第一部国产彩色电影。1954年被周总理带至国外，作为日内瓦会议的招待影片，在海外反响热烈，同年获第八届国际电影节音乐片奖。至今仍在越剧舞台上盛宴不衰。除大致根据袁雪芬、范瑞娟口述的越剧整理本广泛为上海及江浙等地越剧团演出使用外。一些新编的梁祝舞台剧、电视剧深受戏曲爱好者的欢迎。
之所以越剧《梁山伯与祝英台》等在众多梁祝戏曲中脱颖而出，原因有二：其一，梁祝故事虽然遍及整个中国，但其中心仍在浙江宁绍地区。特别是宁波杭州绍兴一带，至今仍有大量梁祝结拜处、梁祝读书台、梁祝墓等遗迹。宁波鄞县还有梁祝文化公园。梁祝的故事在这一带流传的时间久，故事中描写的环境又是当地人所熟悉的，因此，有广泛的群众基础。如越剧 表演艺术家范瑞娟（梁山伯扮演者）在《我演梁山伯》一文中描述的：

记得儿时在故乡嵊县，不论夏夜乘凉或冬日向阳取暖，总能听到父兄们讲述祝英台乔装戏父、梁祝三载同窗、十八里相送许婚、楼台会梁祝盟誓和祷墓化蝶等几个片断。而且在日常生活中，不论清早出工或傍晚收工，也总能听到农民、樵夫一面行路，一面歌唱其中的某些段落。
（范瑞娟《我演梁山伯》 袁斯洪整理 《戏剧报》1961年15至24期）

范瑞娟在这里提到的几个梁祝片断，基本上也就是后来越剧《梁祝》中最重要的几个折子，而她在这后面列举的一些唱词，也大致和我们今天所看到的越剧《梁山伯与祝英台》相似。
不仅农村如此，据范瑞娟回忆，在解放前的上海越剧戏班中，梁祝被称为“救命戏”，一旦发生戏班人员生活难以为继续的情况时，只要演《梁祝哀史》，票房就可以得到保证。
第二个原因则可能在与，越剧曲调本身具有的清丽自然、优美婉转、凄恻缠绵的特点，决定了表现才子佳人、爱情故事是其所擅长。而梁祝故事的内容，则恰恰与越剧的这一品格相适应。而这一点，从越剧《梁山伯祝英台》与其他剧种的比较中也可以看出。越剧中，最著名的折子当数“十八相送”、“楼台会”，前者清新诙谐、后者悲伤凄美，都是典型的越剧风格、而在如川剧《柳荫记》中“英台骂媒”一折，同样被许多地方戏曲采用，而越剧却并没有吸收，其原因也就可能在于这里所表现的英台泼辣的一面与越剧的表现形式尚有差距。
作为越剧四大经典之一的《梁山伯与祝英台》，与其余三出经典的最大差别在于，它是由民间走向舞台的，其间经历复杂的变化。 其表现为：
1、受民间文学影响极大，特别是受歌谣、故事、宝卷的影响明显。现在在舞台上演出的越剧《梁山伯与祝英台》故事的绝大部分情节单元，在故事、歌谣中都可以看到原型。有一些唱词，几乎就是直接从歌谣、宝卷中移植而来。
2、同大量地方戏曲的早期形态相似。早期的梁祝往往没有固定的编剧剧本，以艺人的口耳相传为主，而且往往没有定本，允许艺人在舞台上临时自由发挥：

1937年冬出科后，又学会了包括上下两本的全部《梁祝哀史》，但其中大部分场次没有固定的台词。
（范瑞娟《我演梁山伯》 袁斯洪整理 《戏剧报》1961年15至24期）

现在可以看到的最早越剧《梁祝》剧本可能是《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》，于1920年前流行。 没有作者，可能是一种演出脚本。而正式出版的越剧《梁祝》可能是1938年由绍兴文戏协进社主编，上海通俗书局出版的《新十八相送》。这时，出现了编辑：越娥。（还不是编剧，同时从名字来看，很可能是个化名）但同时书中有称参照了大量当时越剧红伶的唱段。可以说是一个集体创作和个人整理结合的产物，是文人化中的一个重要过程。
3、往往出现同一时期有大量异本存在。如早期绍兴文戏阶段前后的“十八相送”一折有支维永、小白玉梅；筱丹桂、张湘卿；姚水娟、竺素娥、袁雪芬；王明珠等不同的版本。结合越剧独有的流派纷呈的特点，在舞台上表现形式可谓丰富多样。之后，虽然由范瑞娟、傅全香主演的舞台版《梁山伯与祝英台》在全国戏曲观摩会上获多项大奖，由袁雪芬、范瑞娟主演的电影《梁山伯与祝英台》在全国放映，（两者仅在细节上稍有差别，因此可视为一个版本）确立了这个版本的经典地位。但同时流行的仍然有合作越剧团戚雅仙、毕春芳主演的《梁山伯与祝英台》。同时尹派（尹桂芳）的“回十八”也相当流行。至于今天，各个剧团各自的不同改编、新创更是不胜枚举。

在越剧《梁山伯与祝英台》的传播改编过程中，最突出的是一个文人化的倾向。本文拟从主题思想、情节设置、文辞处理三个方面就这一过程做一个简单勾勒。为了叙述方便，本文将越剧《梁祝》的发展分为三个阶段：一、早期《梁祝》：包括的笃班时期至解放前。二、经典《梁祝》，以52年参加第一届全国戏曲观摩演出大会的《梁山伯与祝英台》及53年由上海电影制片厂摄制的电影《梁山伯与祝英台》为中心。三、新时期《梁祝》：80年代中后期至今各地院团涌现的大量《梁祝》剧目。

一、主题思想
在主题思想上，越剧《梁祝》经历的大致是一个从充斥着封建迷信、因果报应思想到彻底的现实主义、歌颂劳动人民的抗争，再到在剔除迷信思想，但保留合理想象的过程。前者在第一时期相第二时期过渡时完成，这一时期越剧《梁祝》的改编即遵循着这一大前提进行。
越剧的梁祝故事最初产生于民间，因此不可避免地受到一些民间迷信思想以及民间戏曲对于大团圆的追求。反映在早期戏曲中，当时的梁祝戏曲比起第二阶段的《梁祝》来，多出的情节基本都是一些带有封建迷信的内容。主要是以下几点：
1、梁山伯祝英台原为天上金童玉女，因为在蟠桃会上打破了王母娘娘的琉璃杯，被谪贬人间受苦，“三世不得团圆。”
2、祝英台求学前，为证明其清白，将三尺红凌埋于地下，若是在外没有不轨行为，则三年回来红凌依旧簇新。而其嫂为陷害她，用火烧红凌却无法烧毁。
3、三载同窗的过程中，为防止梁山伯与祝英台之间有不轨行为，从草桥结拜开始，梁山伯的“真魂”就被太白金星换去，换去了，换成了“呆魂”。知道祝英台回家之后，才又将他的“真魂”换回来。这也就是为什么梁山伯三年没有发现祝英台是女儿身，以及“十八相送”时，无法猜透“一七、二八、三六、四九”的哑谜的原因。
4、梁祝在化蝶后又有还魂故事。讲述马文才随祝英台进墓，在阎王面前控诉，阎王查姻缘簿，发现文才当与青楼女子李凰奴成亲，而梁祝当团圆。于是放三人生还。在这之后甚至有些剧本中还有梁山伯祝英台成为征辽大将，封王拜相的荒诞情节。
解放后的梁祝故事，去除了以上这些情节，以歌颂梁祝爱情，反抗封建礼教为主。迷信思想固然被抛弃，甚至有一度，连乐观的合理想象也被视为封建糟粕大为鞭笞：把最终的化蝶改为祝英台撞坟而亡，祝员外有此“觉悟”，承认自己是“刽子手”。（上海广益书局民众书店发行东山越艺社《梁祝哀史》，据何其芳《关于〈梁山伯与祝英台〉故事，1951年3月）虽然是绝对现实主义了，可梁祝中最激动人心的部分，对于爱可以穿越生死的礼赞，也不复存在，这样的《梁祝》，究竟还有什么感人之处？这样荒谬的修改，更多的是来自政治环境的影响，而不是出自戏曲艺术本身的进步，所以，这样的《梁祝》在历史上也仅仅是昙花一现，很快从观众的视野中淡出。留在人们心中的，还是那个“彩虹万里花盛开，花间蝴蝶成双对”浪漫、唯美的结局。
在主题思想上，从第二阶段到第三阶段的变化并不明显。只是有些比较侧重对于封建礼教的反抗，有些比较侧重对于纯洁爱情的歌颂。

二、情节设置
梁祝传说，综合各类民间故事和歌谣，其主要情节单元，大致可分为以下几段：
被贬人间－英台思读－红凌为记－乔装戏父－草桥结拜－同窗三载－临行托媒－十八相送－思祝回忆－山伯访友（楼台会）－英台寄方－山伯临终－英台祭吊－祝父逼嫁－祷墓化蝶－回生团圆
在细节上有些不同。如红凌为记，在有些地方做“红绣鞋为记”或“牡丹为记”、“月月红为记”。三载同窗中发生的具体故事也详略不一，有“水杯为界”、“山伯问胸”、“发现耳洞”等等情节。
而越剧《梁祝》故事的情节往往从乔装戏父或草桥结拜开始。(即使早期的笃班时期，金童玉女的情节也并不常演。)而其中最著名的片断无过于“十八相送”、“回忆”（俗称“回十八”）、“楼台会”、“山伯临终”几个片断。在历史过程中，唱词、唱腔、表演不断臻于细腻、晚上，在舞台上盛演不衰。
从第一阶段向第二阶段的过渡阶段中，越剧《梁祝》所做的改编都在破除封建迷信的基础上进行，如前所述。同时，主要的改变还在与去除一些迎合低级趣味的内容，早期的《梁祝》故事中，充斥着大量趣味低级乃至淫亵黄色的内容。如三载同窗时，梁山伯偷看祝英台换衣，问其为何胸比自己大等等，而在十八相送的过程中，也有许多对唱是涉及赤裸裸的男女关系的。而在第二阶段的《梁祝》中，这些都被删去，“同窗”仅仅保留了比较文雅的发现祝英台有耳洞，因而产生疑问。
从第二阶段到第三阶段的改编过程中，在思想上，是与第二阶段的梁祝一脉相承的。这一时期最大的贡献在于在情节设置上的多样化的倾向，各地院团的创作人员根据各自对于梁祝故事的理解，有的对于某一部分情节做了重点处理，这也可以是看作是文人化的一个特点。即编剧的个人创作成为了整个剧本的基础和核心。许多在民间传说中找不到的情节要素被创造出来：如很多种《梁祝》越剧对于三载同窗做了浓墨重彩的刻画。加入了山伯在各方面热心帮助英台。（五集电视连续剧《梁山伯与祝英台》）或是英台患病、山伯悉心照料；而马文才也从幕后走到台前，成为梁祝的同学。（四集电视连续剧《蝴蝶的传说》）。这些剧目，往往对于梁山伯为何三年没有发现祝英台是女子做了比较合理的解释；有的则是对原有的故事结构做了一定修改。如，在民间传说中，梁山伯三年没有发现祝英台是个女子，而始终与他兄弟相称，是整个故事的核心情节之一，在这一点上，几乎没有异本，而在第三阶段的梁祝越剧中，却有很多对此做了大胆的修改，改为在读书期间，梁山伯就已经发现祝是女子，并暗中保护她。（《蝴蝶的传说》、《梁祝情梦》）这固然更加突出了梁山伯的君子之风，但民间传说中梁兄忠厚憨傻的性格却不够明显了。并且，这一改编，直接影响了之后“十八相送”的表现里，虽然这些版本的梁祝都保留了“十八相送”（具体形式上有些变化）。原先的梁兄以他“呆头鹅“的形象博得了广大观众的喜爱，以至今天在日常生活中，我们如果善意地责怪某人傻乎乎，还会称他”呆头鹅“，而在这些故事中，梁祝又原来真的”不解味“，变成了故意”嘻嘻笑笑装痴呆“（《梁祝情梦》），形象上大打折扣，显得机巧而奸诈。此外，有些剧本，如《蝴蝶的传说》，有些蛇足的增加了”和诗择婿“的情节，却使梁祝的悲剧看似仅仅是由误会而造成的，大大削弱了悲剧性。，更有甚者，加入了小师妹暗恋梁山伯的情节，讲梁祝的故事改变成了一个庸俗的三角恋爱。（八集越剧电视连续剧《梁山伯与祝英台》），令人不敢苟同。
而在情节改编方面《梁祝情梦》无疑是走得最远的一个，新加入的祝母，变成了祝英台反抗与马家联姻的支持者，最经典的楼台会被删去，高潮也被移到了之后，山伯在草堂等待英台花轿时，惊闻英台已被逼上马家花轿，吐血而亡，英台后逃出马家祷墓。故事中两位主角的形象，要比过去大胆热烈的多。祝英台在十八相送时便换上女装自做媒，在楼台时更是决心冲破罗网，追求幸福。这样的爱情故事，可能更能迎合今人的审美，可是，却不是在礼教大防的时代可能出现的梁山伯与祝英台，可以这样说，编剧是用”现代意识“重新诠释了梁祝。
平心而论，《梁祝情梦》无论剧本、舞美设计、还是唱腔，都不乏出彩之处，可在舞台上实际演出的机会却远远比不上传统版的梁祝。这也许可以用梁祝的特殊性来结识。
梁祝的根是在民间的。人们在接受某一剧目时，脑海中已经有了一个经历史积累形成的前见。一旦脱离了民间传说，即使剧本编得在圆满精致，也已不是人们心目中的那个梁山伯与祝英台了。虽然我们现在看到的《梁祝情梦》然而，整出戏的戏剧冲突更激烈，唱词也更典雅，却已然离民间梁祝故事温厚淳朴的风格很远了。无论梁祝在文人化的道路上走得多远，都不应该脱离民间的基础，这一点，也许也是今后的改编者所应该注意的。

三、唱词变化
同以上两个方面相比，唱词上的变化可是说是最复杂也是最繁琐的，几乎每一个版本的梁祝，唱词上都有或多或少的差异。甚至一个版本，在不同场次的演出时，也有可能根据演员的自由发挥进行，而这一点在早期舞台演出中尤为吐出。总的来说，唱词的变化遵循着三条规律演变：
1、固定化。这不仅仅是梁祝，也可以说是所有民间戏曲在发展成熟过程中所必然经历的一个过程，所以这里不加赘述。
2、简约化。一方面简约化是与精致化相辅相成的。一方面，简约化的一个重要原因也是受到实际舞台演出的限制。据丁一、孙世基《越剧〈梁祝〉的由来与发展》 一文介绍：早期梁祝当时演出的40场共上中下三本，也有演上下两本的，也有的演"回忆十八"至"送兄盟誓"仅五场就要演一夜。如果演全本，所需时间可想而知。而今天在舞台上演出的越剧，时间一般都控制在两小时三十分钟到三小时之间。所以简约是势在必行。
3、精致化。这是文人化的最大特点。但精致化的过程，并不是由于专业创作人员介入越剧创作单独完成的。同时也与越剧观众的欣赏水平和欣赏要求不断提高息息相关的。可以说是两者共同促进了《梁祝》唱词的精致化。这一过程同时伴随着思想认识的变化而进行，贯穿着整个越剧《梁祝》的发展历程。
由于在越剧《梁祝》中，唱词的变化可以说是无时无处不在，分析起来有一定困难。这里就其中比较典型的几个唱段作一简单比较，从中也可看出以上所说的三点。
1、 十八相送
十八相送是《梁山伯与祝英台》中最著名的情节，据越剧创始人之一马潮水（1885-1974）、张云标（1895-1975）、白玉梅（1897-1976）、相小泉（1896-1976）等回忆，早在“落地唱书”时期，“十八相送”就是人们喜闻乐见的剧目。早期的十八相送比喻十分繁琐，如关于花的比喻就有：牡丹、龙爪、石榴、野花，关于飞禽的比喻就有：喜鹊、白鹤、白鹅、飞雁等，前后显得重复。，后来，进过越剧艺人的整理，基本确定了十八种比喻，分别是：“喜鹊、樵夫、牡丹花、龙爪花、牛郎织女、白桃、石榴、牛、鹅、猪、狗、蝴蝶、船、井、观音堂、和尚尼姑、绣花鞋、小九妹。同时可以根据演员自己的喜好做增删。
而在第二阶段的越剧《梁祝》中，比喻被精简到：喜鹊、樵夫、牡丹、鸳鸯、呆头鹅、牛郎织女、黄犬咬红妆、井中照影、观音堂、牛十个。并从此固定下来，一直到现在没有大的改动。
更为重要的是，在从第一阶段到第二阶段的变化过程中，删去了一些露骨的，带有低级趣味的唱词。如：

祝：过了一坝有一洲，洲上一座粉墙头。
梁：粉墙头上看清头，石榴树上结石榴。
祝：石榴结子紧绸绸，我也生子会传后。

祝：梁兄说话太简单，你我三年同淘玩。
同床困觉同吃饭，为何不生一个蛋。

以及一些粗俗的比喻，如：

祝：一路走来一路行，前面到了一座坟。
梁：前面原有一座坟，坟上青草绿茵茵。
祝：我要开口问梁兄，坟内葬的是何人？
梁：若说坟内是何人，坟内葬的是死人。
祝：又请梁兄听分明，我有言语莫多心。
　　　　你比死人多口气，死人比你胜几分。


2、 十相思
十相思的情节，在梁祝说唱中，就已经出现。流行于鄂、赣、皖毗邻地区的《梁祝山歌》中有“十想”，表现的是祝英台对梁山伯的相思，从唱词风格来看，显然是和十相思一脉相承的：

一想梁兄日落西，犹如刀割肚中皮，天边想到地边转，不知梁兄在哪里？独自一人好孤凄。
二想梁兄正黄昏，乌鹊双双去投林，飞禽也知成双对，可恨爹爹乱许婚，拆散鸳鸯不同衾。
三想梁兄正点灯，孤灯独照可怜人，南来北往人多少，不见梁兄上我门，英台如坐冷心盘。
四想梁兄上牙床，无心解带脱衣裳，泪水湿透床上被，檐前铁马响叮当，翻来覆去好悲伤。
五想梁兄半夜多，梦里相逢泪成河，杭州月下同攻读，十里长亭暗琢磨，事到如今莫奈何。
六想梁兄睡不宁，对着月亮诉苦情，指望并蒂花结籽，谁知雨打两离分，命不由人枉费心。
七想梁兄月西偏，月里嫦娥爱少年，好朵鲜花遭冰打，人想团圆月不圆，郎才女貌也枉然。
八想梁兄鸡正啼，梦与山伯两相依，郎知我意怜他意，生生死死不分离，醒来依旧各东西。
九想梁兄天已光，红颜薄命懒梳妆，茶不思来饭不想，只想梁兄到我庄，兄妹相逢哭一场。
十想梁兄到客厅，一眶泪水暗自吞，爹爹面前不好讲，勉强问安尽孝心，心中苦处诉不清。

以上十段，在越剧中既是“梁哥哥，我想你，哪夜不想到鸡啼？”。
以上所说，是将十段唱词用一句概括，精简的同时，也有新的内容补充进去。但总的来说，还是朝着简单化的方向发展。如据戴不凡所述，他曾看到过一种抄本《梁祝宝卷》，唱词在很多处与越剧相似，其中的“十相思”达二十段之多：

梁哥哥，来来来，我想你，理起线来吊了针。
梁哥哥，来来来，我想你，粉底靴儿忘做底。
梁哥哥，来来来，我想你，哪夜不想五更明？
梁哥哥，来来来，我想你，心上想去两块皮。
……

而在同文中，戴不凡又讲到1938年时，他在家乡看到的男的笃班“十相思”唱词，一共是12段，而这12段在这本宝卷中都可看到。
到了1952年的舞台演出中，“十相思”再次被减缩到了10段：

贤妹妹，我想你，神思昏昏寝食废。
梁哥哥，我想你，三餐茶饭无滋味。
贤妹妹，我想你，提起笔来把字忘记。
梁哥哥，我想你，拿起针来把线忘记。
贤妹妹，我想你，衣冠不整无心理。
梁哥哥，我想你，蓬头乱发不梳洗。
贤妹妹，我想你，身外之物不足奇。
梁哥哥，我想你，荣华富贵不足奇。
贤妹妹，我想你，那日不想到夜里。
梁哥哥，我想你，那日不想到鸡啼。

而现在舞台上演出的《梁山伯与祝英台》，如上海越剧院版中，十相思又被减去两句，变成了“八相思”。其中“身外之物”、“荣华富贵”被删去。“拿起针来”被改成了“东边插针寻往西”；比起原来，显得更灵活多变。“蓬头乱发”变成了“懒对菱花不梳洗。”也更为典雅，毕竟。蓬头散发的祝英台形象，总有点煞风景。而有点类似宣言的对于荣华富贵的抛弃，在此处也确实大可不必。总的来说，对于十相思的改造，是成功的。符合现代人的审美追求和实际剧场演出的需要。

3、 送兄别妹
据钱南扬先生《梁祝故事辑存》，1920年前江浙一带流行有《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》又名《梁祝哀史》，其中有“梁山伯藕池”一段，即今“送兄别妹”，部分唱词如下：

送兄送到藕池东，藕花开放满池红。
　　　　荷花老来结莲子，山伯访友一场空。
　　　　送兄送到藕池南，梁兄为奴身不安。
　　　　奴在高楼倒罢了，山伯回家不平安。
　　　　送兄送到藕池西，梁兄回家冷凄凄。
　　　　记得你我多日好，谁知今日两分离。
　　　　送兄送到藕池北，劝兄回家不要哭。
　　　　……
　　　　送兄送到上马台，问你哥哥几时来？

而1952年版梁祝“送兄”一折为：

送兄送到藕池东，荷花落瓣满池红。
　　　　荷花老来结莲子，梁兄访我一场空。
　　　　送兄送到小楼南，你今日回去我心不安。
　　　　我和你今世无缘成佳偶，来生和你再团圆。
　　　　送兄送到曲栏西，你来时欢喜去悲惨。
　　　　今日你我分离后，人虽分离心不离。
　　　　送兄送到画堂北，劝兄回家不要哭，
　　　　英台不是无情人，一片真心如碧玉。
　　　　眼前就是上马台，今日别后何时来？

除了个别文字，如“奴”再后者称“我”等，最主要的区别在于送别路线的不同。前者是绕着藕池行进，而后者则是“藕池－小楼－曲栏－画堂”一路出大门。乍一看，似乎改动后的剧本文字更多样化，但却因此而冲淡了送别时两人依依不舍，绕着一处不断行走，不忍分手的情绪。因此，在这里，个人认为后者的文辞虽然更漂亮，那在表现力上反而不如前者。
然而，到了现在的舞台演出版，可能出于时间上的考虑，一般“送兄别妹”一折已经不演了，往往将这一折的后半段关于“立坟碑”的内容前移至“楼台会”的“十相思”之后。同时，因为受实际演出的限制，给演员誊出换装的时间。（梁山伯在“楼台会”一折中戴帽，而“临终”则带头套。）将“送兄送到藕池东，荷花落瓣满池红。荷花老来结莲子，梁兄访我一场空。”四句改为幕后合唱。而其余细腻的唱词，在大部分演出中，已是无缘一见。

越剧《梁祝》的变化过程可以说是纷繁复杂，本文仅仅就个人所熟悉和掌握的一些资料，对其做一简单的梳理，舛漏之处在所难免。但总的来说，越剧《梁祝》的发展是趋向于不断的文人化，情节不断合理细腻、唱词不断精致文雅，同时舞台表演不断臻于成熟、且除了最为著名的范（瑞娟）傅（全香）流派外，各流派的梁祝都有所发展。同时，个人认为，在文人化的过程中，越剧的梁祝发展还伴随着一个由分（早期的笃班时期及解放前）——合（以1953年参加全国戏曲观摩大会的梁祝为中心）——分（80年代中后期至今不断演出的梁祝新剧目，包括舞台剧和电视连续剧）的过程。
据悉，为配合上海越剧院五十周年院庆，上海越剧院红楼剧团将与今年九十月间，在52版经典《梁祝》基础上进行修改，推出新版《梁祝》。至于这次修改能否再创越剧《梁祝》的有一高峰，形成越剧《梁祝》发展史上的有一个中心，则尚是一个未知数。